Fig4-130 是使用強弦的最簡單方式。雖然非常簡單，但在搖滾音樂中經常看到這種模式。稍微複雜一點的話，通常會像 Fig4-131 一樣節奏化，或者與橋損音結合。這兩種都給人一種搖滾的感覺。強弦是「根音+5 音」或「根音+5 音+根音的上一個八度」，但可以根據喜好選擇使用哪一種。這種模式可以在許多搖滾樂隊的樂譜中找到，但由於模式很簡單，所以重要的是能否清晰地演奏出吉他的音色和橋損音。
・條碼
巴雷和弦是指用一根手指在同一品位上按下多根弦的和弦形式的總稱，不像強力和弦那樣指定和弦的構成音。主要有
Fig4-132 MP3 會從左邊開始依次播放。
6 弦路徑類型
*指板上的紅色圓點是根音。
5 弦根類型
F 型和 B
弦上的根音分別位於第六弦的 F 型和第五弦的 Bb 型是弦上和弦的基本形式之一。例如，圖 4-132 中的 F 型並未使用開放弦，因此只需將此形式（和弦）向上移半音，就可以演奏出許多和弦，如 F、F#、G、G#、A、A# 等。Bb 型也是如此，但在 Bb 型中，頂部音通常在原聲吉他中使用，而在電吉他中則經常被省略。這可能是因為電吉他通常是站立演奏，並且通常將吉他放得較低的原因。如果在 DTM 中輸入，也應該妥善地再現這一點。
6 弦 1 フレット（F） が根音のF 型。 6 弦 2 フレット(F#)
是 F 型的根音。
6 弦 3 品（G）是 F 型的根音。
同樣手型的音符可以逐半音移動，這是弦樂和弦的特點。在 DTM 中，這對於記住聲部的形式是有效的。如果將 F 型和 Bb 型弦樂和弦的聲部逐半音移動，那麼這是可以演奏的。
*指板上的紅色圓點是根音。
Fig4-133 是一個將 F 型的弦碼逐半音向上移動的示例。這個特點是只需移動，就可以按住多個和弦，而不改變和弦形式（指法）。
Fig4-134
Fig4-134 是 F 型和 B b 型的各種和弦形式。通過每次半音上移，可以掌握非常多的和弦形式。
Fig4-135
F 型的最低和音
B
巴雷和弦從 F 型或 Bb 型的最低和聲音部開始，一般延伸到大約 1 個八度的高度。
這些型號的低音弦只有 2 到 3 根，或者高音弦
Fig4-135 顯示了 F 型和 Bb 型代碼形式可以移動到哪裡使用，一般來說從最低音調到 1 個八度左右是常見的。換句話說，從第 1 品到第 12 品，但實際上吉他上有更多的品，所以如果想要，更高的代碼形式也是可能的。
根音的 F 型
6 弦 3 品（G）是根音的 F 型
6 弦 4 品（Ab）是 F 型根音
5 弦 1 フレット（B b) が 根音のB
6 弦 4 品（Ab）是 F 型根音
5 弦 1 フレット（B b) が 根音のB
使用 6 弦根音型的 F 型或 5 弦根音型的 Bb 型，幾乎可以彈奏所有和弦。 讓我們記住 F 型和 Bb 型的音程，包括小和弦和 7th 和弦。
Fig4-136 是一個利用弦樂和弦進行的範例。通過調整兩種和弦形式的根音，可以彈奏各種和弦，只要掌握了 A 型和 Bb 型的和弦形式（音樂），就可以在任何歌曲中進行和弦伴奏。
F 型和 B b 型的聲部記憶起來吧。本書介紹了在 Fig4-134 中的六種和弦：大三和弦、O7、OM7、Om、Om7、OmM7，但在其他和弦形式中，如增强和弦或減弱和弦，不使用開放弦的原理完全相同。一旦記住一種和弦形式的聲部，就可以將其音程關係應用到所有其他和弦上，請拿起吉他和弦書，探索各種和弦形式。
Fig4-136 中的示例是演奏所有弦的樣本，但在實際的吉他伴奏中，經常只使用低音
特別是在音調強烈的吉他上，像是 7 和弦等，雖然音高是對的，但實際彈奏時會相當模糊，需要注意，這些將在後面的實際吉他伴奏中介紹如何使用。
對於只使用打擊的人來說，實際的代碼形式可能並不重要，但知道條碼這種代碼形式的存在對於製作伴奏和創作吉他樂句可能會有幫助。
■使用電源線進行伴奏
電吉他的清音用法通常會進行比較接近原聲吉他的伴奏，但在這裡我們將聚焦於使用扭曲音色的低音弦進行強力和弦伴奏。
強弦和弦有三種形式，分別是 6 弦根音、5 弦根音和 4 弦根音。雖然使用其他弦的強弦和弦在結構上也是可能的，但由於音調較高且失去了力道感，因此並不常被稱為強弦和弦。
Fig4-137
6 弦路徑
5 弦根
4 弦路徑
電源代碼通常是 6 弦根、5 弦根、4 弦根。由於這三種是每根弦的最低音，因此將它們向上移動半音來使用。
電源代碼通常是 6 弦根、5 弦根、4 弦根。由於這三種是每根弦的最低音，因此將它們向上移動半音來使用。
Fig4-137 是表示 4 弦至 6 弦的弦音和弦中最低音的圖表。以 6 弦為根音的 E 和弦為最低音，但在將所有弦調整半音、全音等的調音下，更低的弦音和弦也是可能的。利用這些弦音和弦進行伴奏可以輕鬆地在許多曲目中找到。
・異弦同音に注意する（特にソフト音源の場合）
讓我們再次看一下 Fig4-130。除了節奏變化外，這是基本的強力和弦伴奏。重點在於音符和弦位的問題。第 2 和第 4 小節的和弦只有 6 弦根音作為選擇，但第 0 小節的和弦有 5 弦根音和 6 弦根音兩種可能性。
Fig4-138 MP3 會先以第 5 弦根音響起，接著是第 6 弦根音。
當按下 C 的力碼時，有兩個選擇：五弦根音和六弦根音。 雖然在五線譜上它們是相同的，但由於六弦較粗，所以聲音也較為濃厚。 沒有哪一個是正確的，請根據當時的情況做出選擇。
Fig4-138 的 MP3 是先從第 5 弦根音開始，接著是第 6 弦根音，你能聽出音色的不同嗎？如果你有吉他的話，不妨試著自己彈奏看看。這樣在吉他上，即使在五線譜上相同，也存在著不同的彈奏方式，即異弦同音（弦不同但音相同）的問題。
基本上，弦線越粗，音色也會越濃厚，弦線越細，音色也會越細。在比較五弦和六弦時，因為都是繞線弦，所以差異相對較小，但像三弦和四弦這樣的繞線和平弦（非繞線類型）之間的差異是明顯的。
同樣在 Fig4-138（音源為 Electri6ity）中，作者認為並沒有太大的差異，但是由於吉他音源可能會有相當不同的質感，因此這是一個意外且不能忽視的問題。不僅是吉他，其他弦樂器如貝斯或小提琴也存在類似的問題，當弦線更換時，質感會立即改變，因此在製作吉他部分時，常常會遇到「咦？這裡的音色怎麼變得輕了...」這樣的情況。
沒有正確答案，對於偏向金屬風格低音的曲目，我會選擇 6 弦的路線，對於比較輕快的流行曲，也許 5 弦的路線也可以。有時候聽起來會有些不協調，但加上鼓和貝斯整體聽起來就不會太在意，這完全取決於個人喜好，每個案例都不同。
Fig4-139
Fig4-139 是設定 Electricity 的音符的參數，但最近的許多吉他音源都具有解決這個異弦同音問題的功能，因此如果不知道如何設定，請務必閱讀說明書以確認。 在統一片語的音色和質感方面，這是非常重要的一點。
・使用不同的強力代碼進行各種後援
Fig4-140 是使用強力和弦的傳統伴奏。直接以 8 分音符或 16 分音符刻出強力和弦的模式雖然很普通，但現在仍然可以在許多音樂作品中找到許多例子。
Fig4-141
Fig4-141 是一種將橋墊靜音編織到電源線中以節奏化的模式。通過將 16 分音符和橋墊靜音結合，可以獲得更複雜的節奏和速度感，但應該選擇什麼樣的音符節奏？在哪裡使用橋墊靜音？這將導致相當多樣化的模式存在。
Fig4-142 全部都是使用橋靜音器的模式。將 A 段全部使用橋靜音器壓低音量，而在 B 段中也經常看到停止使用橋靜音器的編曲。
藍色的方塊是為了平滑地連接代碼而暫時不再是強力代碼的部分。低音與米
Fig4-143 是以強力和弦（2 音）為主的演奏，但藍色方塊 B/D# 和弦的部分是根音和第 3 音，不再是強力和弦。然而，最低音的流暢度增加到 Mi#
Fig4-144 將 Flanger 放在 Power Cord 上。從音符來看非常簡單，但音色上感覺有點怪異。由於吉他的效果器相當豐富，所以雖然樂譜很簡單，但音色很酷的短語在許多曲目中都可以聽到。
強力和弦可以使用「根音 +5 音」或「根音 +5 音＋根音的八度音」這兩種類型，結合橋構靜音，運用各種節奏化和效果，只要掌握這些要點，就不會太難。
楌題
獲取您喜歡的樂曲樂譜，找到至少 5 種以上吉他伴奏的強力和弦模式。儘管有各種技巧和節奏模式，但請將它們輸入到 DAW 中，以 4 小節為一組，並接觸各種強力和弦伴奏模式。請還原使用的效果。
䂺題
在上面的任務中，當您插入了多個強力碼的伴奏樣本後，現在試著用原創的和弦進行來製作強力碼的伴奏。請結合節奏化、橋梁靜音、效果等元素，在 DAW 中輸入出一個很酷的模式。
＊盡量請教老師或學長等比自己水準更高的人來幫忙校對。
■使用條碼進行後援
電源線也是如此，梵蒂岡也可以通過鍵盤背景學習的第 4 章節節奏的方面來看，就像鍵盤編曲一樣，可以實現各種不同的節奏化。
細緻的音符連打、節奏變化、混合休止符等手法在鍵盤和吉他上並無太大差異。最大的區別在於鍵盤可以進行自由的聲部配置，而吉他只能進行有限的聲部配置，這導致吉他在某些方面會產生各種限制，並且必須嚴格再現吉他獨有的演奏技巧，才能擺脫打擊樂器的感覺。
昨今的軟體音源中有一項功能，當您在鍵盤上按下和弦時，會自動將其轉換為吉他的和弦擴音，因此，如果是簡單的和弦，只需使用這個功能就可以滿足需求。
尋求更高層次的發展性聲音時，可能會遇到無法應對的情況，因此可能會想要擁有能夠登錄自己製作的聲音的吉他音源，並且可能會經常在不使用和弦模式的情況下直接在獨奏模式中輸入聲音，因此建議手邊準備一本吉他和弦書。
・高位和低位
Fig4-145 MP3 會先播放高音 C，然後是低音 C。
6 弦 9 品位作為根音的高位置 C 和 5 弦 3 品位作為根音的 C 之間的高度不同，因此音色也會有所不同。您可以根據喜好或與其他部分的協調自由選擇。如果有兩把吉他，通常會故意在高位置和低位置之間切換彈奏。
Fig4-145 是將高音位
吉他的和弦形式有很多種類，但相對於原聲吉他，電吉他通常更常使用高位置，因此對於同一和弦，常常會使用多種和弦形式（聲部）來區分。
前述的原聲吉他章節中提到的「無壓力地進行和弦轉換」與這裡完全相同，但在進行和弦轉換時，要注意位置移動，避免和弦上下變化過於突兀。
對於能彈奏吉他的人來說，移動手指的位置可能是理所當然的事情，但對於沒有吉他經驗的人來說，這種移動手指的位置是相當難以理解的。因此，最好的方法可能是觀看軟體音源的指板畫面，或者依靠耳朵來判斷。最好的學習方法是從實際的教學書籍或樂譜中逐步學習，這可能是最快捷的方法，因此，最好還是親自摸吉他。然而，實際上並不需要過於困擾，除非是極端的情況，否則實際上不會進行這樣的位置移動，但在聽的時候，這種移動通常不會聽起來太不自然（吉他手可能會明白）。對於初學者來說，不需要太過深入地關注這一點。
同樣，我們將其分為高音和低音，但實際上不僅僅是兩個階段的低音和高音，根據和弦形式，可能會有三個或四個階段。您可以自由地在鍵盤上以任何高度進行伴奏。請考慮與其他樂器的平衡，然後自行選擇。
・切割演奏技巧
剪輯是指使用刷弦靜音器交織而成的弦擊法，正確的意思是切斷聲音（靜音）＝剪輯，但通常指的是利用實際音和刷弦靜音器產生的噪音，以及休止符結合而成的吉他節奏伴奏。
刷牙弱音器是一種基於巴洛和弦的原理而可能的技巧，因此在使用開放和弦時基本上不會使用，請注意。切音與強音和弦並列，是吉他伴奏模式的代表。從技術上來說，與學習木吉他時完全相同。
Fig4-146 是使用刷弦靜音器的切割樂句。基本上與在原聲吉他上學習的刷弦靜音器完全相同，但在電吉他的情況下，通常在中音至高音位置上進行的和弦進行得比較多。
圖 4-147 也是一個切割樣本，但是刷弦靜音器應該放在哪裡，以及以什麼節奏彈奏和弦完全取決於您的自由，因此刷弦的方式和節奏模式非常多樣。一旦掌握了基本概念，研究許多樂譜，研究使用切割的樣本將有助於提高技巧。
在進行打擊時需要注意的是，由於橋靜音和刷音靜音的方法不同，因此自然而然地音色也會不同，但有些軟體音源可能根本沒有刷音靜音的音色，因此在這種情況下，需要採取一些應急措施，例如將 GT 極端縮短，或稍微降低速度，雖然這不是一個很好的方法，但需要用高音的橋靜音音色來代替，以模擬刷音靜音的音色。
切割是一種技巧，可用於從清晰音調到強烈失真音，或使用合唱等效果的音等各種音效。
楌題
獲取您喜歡的樂曲樂譜，找到至少 5 種以上吉他伴奏的切割背景。儘管有各種技巧和節奏模式，但請將它們輸入 DAW 以 4 小節為單位，並嘗試不同的切割背景模式。請盡可能還原使用的效果。
䂺題
在上面的任務中，當您將多個切割的伴奏樣本加入後，現在試著用原創的和弦進行來製作切割的伴奏。請結合節奏、休止符、效果等，將酷炫的模式輸入到 DAW 中。
盡量請教老師或學長等比自己水準高的人來幫忙校對。
■琶音演奏技巧
與原聲吉他一樣，電吉他也經常使用分解奏法。通常是在清晰音調或加上合唱效果的音色中進行，較少使用強烈扭曲的音色進行分解奏法。這是因為在強烈扭曲的音色中進行分解奏法會使音色變得混濁，但並不是完全不會使用，取決於音色的調整。
琶音使每個音都以不同的弦發出聲音。根據軟體音源的設定，有時可以用一根弦彈奏三個音，因此在製作時需要仔細檢查音源的設定。
音色偏好乾淨的音調和合唱效果。
Fig4-148 是一個由清晰音調創造的琶音。在電吉他和原聲吉他的琶音之間最大的不同之一是可以應用合唱等效果，以及可以使用高位置。此外，不受和弦形式的限制，也可以自由組合和弦音來創作琶音短語。
DFig4-148(歪曲的音).mp3 故意地以強烈的扭曲聲音演奏琶音，但即使音符完全相同，音質卻變得混濁，並不太美麗。這是一個程度問題，但若不控制一定程度的扭曲，琶音就無法呈現出美麗的感覺。
Fig4-148 ではフレットの位置と音符を同じ色で丸で囲うことによって音符とフレットの位置を対応させています が、一音一音がそれぞれ別の弦で鳴らされているのがわかるでしょうか？アコースティックギターではコードフォー ムの音をそのまま使うことが多かったので、特に何もしなくても問題なかったのですが、エレキギターの場合は特に コードフォームを意識せずに弦違いで音を選んでアルペジオを作ることが多いので、注意しないと一本の弦でアルペ ジオの音をすべて弾いてしまうような場合も出てきます。
Fig4-149
悪い例ではミソシというアルペジオを1本の弦で弾いて しまっています。絶対に駄目ではありませんが、これでは 音が伸びないためアルペジオというよりメロディーに聞こえます。良い例は 1 つの音につき、 1 本の弦を使用しているので 音の余韻が綺麗に伸びてアルペジオらしいフレーズになっています。
Fig4-149 は Fig4-148 の最初の Em のコードのアルペジオを弾くときの良い例と悪い例です。悪い例ではミソシの アルペジオを 1 弦のみで弾いてしまっています。ミ
良い例では 1 音につき 1 本の弦が使われているので綺麗に前の音の余韻が伸びてアルペジオらしいフレーズになっ ています。普通に打ち込んだだけで良い例のようになれば良いのですが、ソフト音源の設定によっては悪い例のよう になってしまうことも度々あるので音源側の設定をしっかりと行う必要があります。こういった問題は異弦同音があ るギター特有の問題ですが、昨今のソフト音源では音を鳴らすフレットの位置を設定できることが多いので、適切な 位置に音を鳴らすフレットを設定して上手にアルペジオを打ち込んで下さい。
楌題
獲取您喜歡的樂曲樂譜，找到至少 5 種以上吉他琶音的伴奏模式。儘管有各種技巧和節奏模式，但請將它們以 4 小節為單位輸入到 DAW 中，並體驗琶音的各種伴奏模式。請還原使用的效果。
課題
在上面的任務中輸入了多個琶音伴奏的樣本後，現在讓我們嘗試用原創的和弦進行來製作琶音伴奏。請結合節奏、休止符、效果等，在 DAW 中輸入一個很酷的模式。
儘量請教老師或學長等比自己水準高的人進行校正。
■單音伴奏
エレキギターによる単音バッキングは前述のパワーコードやバレーコードやアルペジオ、あるいはアコースティッ クギターの chapter で紹介した開放弦を多用するコードなどの各種奏法に比べると使用頻度は低くスタンダードなバ ッキングとは言えないかもしれませんが、基本的な手法の 1 つです。
Fig4-150 は単音バッキングのサンプルです。単音バッキングはクリーントーンでも歪んだ音でも行われますが、ブ リッジミュートを行った状態で歯切れの良い音で演奏されることが多いです。Fig4-150 はアルペジオ的な動きをして いますが、一つの音のみが繰り返されたり、ランニングフレーズ（8分音符 2 つセットの動き）の場合もあります。
明確なコード感を出すというよりはビート感を演出するために行われることが多く、半分くらいはパーカッション 的な役割を担う目的で行われます。
通常會與延遲等效果結合使用。基本上選擇任何音調都沒問題，但要注意不要與其他部分衝突。
餜題
自分の好きな楽曲のバンドスコアを入手し、ギターにおける単音バッキングを最低 2 パターン以上見つけましょう。色々なテクニックやリズムパターンがあると思いますが、それらを 4 小節まとまりでを DAW に入カしてアルペジオ の様々なバッキングパターンに触れて下さい。エフェクトが使われているものはそれも再現して下さい。
䂺題
上の課題で複数の単音バッキングのサンプルを入力したら、今度はオリジナルのコード進行で単音バッキングを作 ってみましょう。リズム化、休符、エフェクトなどを組み合わせてカッコイイパターンをDAW に入カして下さい。 ＊なるべく先生や先輩など自分よりも高いレベルに達している人に添削してもらいましょう。
■アコースティックギターの奏法との関係性
エレキギターもアコースティックギターも同じギターである以上、ある程度まで奏法は似通っています。両者特有 の奏法やジャンルによってよく用いられる、あるいは用いられない奏法はありますが、基本的に本書で述ベたアコー スティックギターの奏法はそのままエレキギターで用いても何ら問題ありません。
注意点としてそれぞれの楽器に特有な奏法は各所で述べていますが、「アコースティックギターの chaper には載つ ているけれど、エレキギターの chapetには載っていないから、OOの奏法はエレキギターでは行わないんだ」という 風に考えずに、出来るだけ多くの楽曲に触れ、スコアを手に入れてどんな楽曲でどんなギターの奏法が用いられてい るのかを触れるようにしましょう。両者の垣根は曖昧で、明確な線引きが難しい部分もあり、言葉だけでそれらの説明を行うには限界があります。
ギターの教則本などを購入するのも良いと思いますが、基礎的な内容が身に付きつつあるならば、やはり一番役に 立つのは実際のヒットソングで用いられているアレンジの分析です。たくさんの曲を聞き、スコアを見ていく中でエ レキギターとアコースティックギターの違いや両者の垣根の曖昧さが見えて来ますので、なるべくたくさんの実例に 触れるようにしましょう。
Chapter 9 エレキギターのバッキング（応用）
エレキギターもアコースティックギターも楽器としての構造は基本的に同じですので chapter6 と chapter7 で学ん だアコースティックギターのストロークやアルペジオなどの技術はそのままエレキギターでも用いられます。
ここでは多少アコースティックギターと奏法が被る部分もありますが、エレキギターならではのテクニックに焦点 を当ててのギターバッキングについて学んでみましょう。
■エフェクターを使ったバッキング
アコースティックギターとの違いはたくさんありますが、エレキギターはエフェクターを積極的に使っていくこと で極めて多彩な音色を出すことができ、この点はほかの楽器にあまり類を見ない特徴的な点です。エレキギターを使 ったアレンジを習得するにはギターの奏法だけでなくエフェクトにもしっかり通じている必要があります。
・アルペジオ+コーラス+リバーブ
Cadd9
Dsus4
Em7
Fig4-151 はクリーントーンのアルペジオにコーラスとリバーブを掛けたものです。「Fig4-151（エフェクトな し）.mp3」のオリジナルのクリーンよりもずっと空間的な広がりが出ていますね。リバーブもコーラスもミックスで も使いますが、ミックスで使うようなリバーブやコーラスよりもギター用のストンプエフェクト（ペダルエフェクト） を使ったほうが味があって素敵ですし、そのほうがギターらしい音になります。
・アルペジオ+ディレイ
Fig4-152 はシンプルなアルペジオのフレーズ 4 分音符のディレイを用いたサンプルです。エレキギターでディレイ を使うときはミックス同様にショートディレイ（50msec 以下）で厚みを付ける目的で用いる場合とテンポ同期させ て 4 分音符や 8 分音符などのタイミングで用いる場合と主に 2 つのケースがあります。
前者であればディレイ音の入る隙間のことを無視しても構いませんが、後者の場合はディレイ音をはっきりと聞き 取ることの出来るタイミングで用いるため、ディレイ音の入る隙間のことを考えてフレーズを作らなければなりませ ん。
Fig4-153 は Fig4-151 のフレーズに 2 分音符のディレイを掛けたものです。Fig4-151 のフレーズは小節の後ろ半分 が空いているので、その隙間を埋めるように 2 分音符のディレイが掛けられています。フィードバックはなるべく少 なめで、出来れば１回のみにしましょう。
必ずしも休符などで空いたスペースにだけディレイ音を入れるというわけではなく、8 分音符の連打でディレイが 用いられることもありますが、このようにディレイ音がはっきりと聞こえる場合は原音とディレイ音が同時に鳴った ときにどういうハーモニーになるのかはしっかり考える必要があります。ディレイ音が実際に弾く音同様にハッキリ 聞こえるので、ディレイ音と弾く音がぶつからないようにしましょう。
・刻み+ワウ、刻み+フェイザー
Fig4-154 はバレーコードのストロークにワウを掛け、スネアと同じタイミングでペダルを踏み込んでいるサンプル です。ワウペダルを踏むタイミングは様々なアイデアがあり、1 拍ごとに踏み込んだり、ランダムで踏み込んだり、 フレーズの中の高い音に合わせて踏み込んだりするなど色々な方法があります。
F
Am
G
Fig4-154 はパワーコードのバッキングにフェイザーを掛ている例です。フェイザーやフランジャーはメインで使 うよりも、むしろ飛び道具的な扱いで用いられることが多いです。一ロにフェイザーやフランジャーと言っても昨今 のプラグインでは実に様々なモデルがあり多種多様な音が出せますので自分の手持ちのプラグインを十分に研究した り、新しいプラグインを探してみるなどしてカッコ良い音が出せるように頑張ってみましょう。
エフェクターを使った音作りによる音楽的な効果は譜面では表しにくく、音にしてみないとその効果をハッキリと 感じることは難しいです。これは音楽の表現として「リズム」「メロディー」「ハーモニー」の 3 種類だけが主要なも のではなく、譜面では書き表すことが難しい「音色」も大切な要素であることを意味しています。ポップスやロック でもエフェクターはもちろん多用されますが、特に BGM 系では音符として見たら極めて単純でもエフェクターの効果を駆使したカッコ良い曲はたくさんありますので、是非しっかりとエフェクターの効果や用法をじっくり研究して みて下さい。
■ミュートを使ったアルペジオ
Fig4-156 はミュート奏法を用いたアルペジオです。アコースティックギターと違いエレキギターではミュートした 状態でアルペジオが行われることもあります。ミュートの乾いた音を活用した奏法で、ディレイなどのエフェクトを 組み合わせて用いることもよくあります。
■スライドとハンマリングを組み込む
コードバッキングにスライドやハンマリングなどのテクニックを組み合わせて音に動きを作り出すテクニックは多 くのアレンジで普遍的に見られるテクニックです。
・スライドを組み込む
Fig4-157 はコードの頭にスライドを用いて半音下（1 フレット）から滑り込むようにメインの
Fig4-157 は F コードのみですが、コードチェンジがもっと複雑な場合でも随所にスライドが用いられることは多々 あります。
・ハンマリングを組み込む
Am7
Em7
Am7
Em7
Fig4-158 はカッティングにハンマリングを組み込んだ例です。打ち込みではハンマリングの機能を使わずに普通に 音符を入力して作ります。カッティングに動きが出てカッコ良い感がしますね。倚音がコードトーンに解決するよう なスタイルで音の流れとしてはスライドとよく似ています。
スライドと違って注意しなければならないのは自由に倚音を使っていいわけではなく、ギターの構造上の制限が多分にあり、この手のテクニックを使うにはギターのフレットで押さえることが可能かどうかをちやんと把握していな ければいけない点です。
Fig4-159
ハンマリングで音を加える場合はやはりギターのコードフォーム上の制限があります。左の例では青い四角のボイシングを指一本で押さえて、緑の四角で空いている指を 押さえるスタイルになっています。
このようにギターの構造上の問題で元のコードフォームから動かせる音と 動かせない音は限られてくるので、このテクニックを使いたい場合は まずコードフォームを実際にギターのフレット上で覚える必要があります。
Fig4-159 は Fig4-158 の音の動きとギターのフレット上の動きを表したものです。青い四角のボイシング（下から ミラレファ＃シ）は指一本で抑えることが出来ますので、緑の四角のボイシングは空いている指を足して Em7 のボ イシング（下からミソレソシ）に変形させています。
ギターのコードフォームや調弦、そして指が 5 本（親指を除けば 4 本）であるという物理的な制限によってどうし ても使える非和声音が限られてくるので、キーボードのように自由に音を動かして OKというわけには行かないのが ギターの難しい部分です。
ギターが演奏出来る人にとってはコードフォームを手の形として覚えているので、可能かどうかをコードフォーム から導き出すことが出来ますが、ギター未経験の方でこういった動きのあるバッキングを作ろうと思うとどうしても 実際のギターに触れる必要が出てきます。
■バレーコードの一部の弦のみを使う
Fig4-160
B b
B b のコードフォーム
コードフォームの音を全部使う必要はなく、任意の2つ〜 4つのみをバッキングで使用することが多々あります。上のB bコードでは右側のコードフォームの青い四角の中の弦だけを使用しており、1 弦と５弦は鳴らしていません。高い弦だけ、低い弦だけ、あるいは真ん中だけを任意で選んでOKです。
バレーコードは 6 弦中
エレキギターの場合は特に理由はなくこのようなスタイルが用いて OKですが、歪みが強い時に音数の多い和音を 使うと濁ってしまうのでそれを避けるためだったり、演奏上のポジション移動を容易にするためだったり（押さえる 減が減つた分だけコードフォームが簡単になる)、あるいは単に音数が少ない方がスマートだからという理由だったり 色々な事情でコードのバレーコードの一部の音だけを用いるケースがあります。
Fig4-160 ではトップとボトムの弦を省略していますが、全 5 弦のコードフォームなら上 2 弦を省略したり、下 2 弦 を省略したりすることも多く、時には弦を跨いで音が省略されることもあります。DTM 主体で考える場合は無理に 全部鳴らす必要はないという風に考えて OKです。バンドスコアなどで多くのギターパートを見ていると前後の流れ や使いたいボイシングなどを考虑して任意で音が抜かれている部分はたくさん見つけることが出来ます。
こういつたテクニックが DTM で可能かどうかはソフト音源の性能によりますが、鳴らしたい音をそのまま入力し たり、自分でコードフォームをエディットしたり、不要な弦のみをミュートしたりするなどして筆者は行っています。
課題
自分の好きな楽曲のバンドスコアを入手し、バレーコードの一部のみが使われている箇所を探してみましょう。大抵は 3 音のみ、 4 音のみのコードフォームになっていることが多いです。
■ギターが 2 本いるときのリズムパターンや音域の考え方
ロックやポップスにおいてパンニングが左右に振られた 2 本のギターが用いられているアレンジは非常に一般的に なっています。もちろん 2 本とも自由に使って良いわけですが、より良いアレンジを目指す上でいくつかの注意点が あります。
まずリズムパターンですが、左右で音色が同じダブルトラッキングされる場合や音色の違うダブルトラッキングの 場合があるものの（左右でユニゾン）、右と左でお互いのリズムを補完し合うような配置で用いられることがあります。
১ Fig4-161
お互いがリズムや音域を補完し合うように 配置されている点に注目して下さい。
Fig4-161 は 2 本のギターのリズムがお互いがお互いの休符を補い合うように作られています。このようにリズム補完の意味合いでツインギターが用いられることは多々あります。
リズム的にも片方が伸ばしている、あるいはブラッシングノイズのときに、もう片方が音を鳴らすという風に補完 し合うように配置されています。あまりに両者がバラバラすぎるのも良くありませんが、揃いすぎるとリズム的に単純になってしまうので、拍の頭や自分が良いと思う部分では同時に鳴らして丁度良いバランスを考えていきましょう。 また音域の問題も大切です、左側から聞こえてくるパートは音域が高く、右側から聞こえてくるパートは音域が低 く配置されています。これは帯域をなるべくまんべんなく埋めようする意図もありますが、二本のギターの区別化を 明確に行うためでもあります。
もちろんすべてのツインギターの曲がこうなっているわけではなく、アレンジは多種多様ですので左右が完全なユ ニゾンになっていたり、他方がパワーコードでもう片方がアルペジオになっているなど色々なケースが存在します。 いろいろなバンドスコアを研究してみましょう。
課題
自分の好きな楽曲のバンドスコアを入手し、ツインギターにおいて左右が異なるバッキングを行っている箇所を最低 5 つパターン以上見つけ、それらにどのように違いがあるのかを見いだしてみましょう。
次にそれらのパターンを 4 小節まとまりでを DAW に入カしてツインギターの様々なバッキングパターンに触れて 下さい。エフェクトが使われているものはそれも出来るだけ再現して下さい。
課題
上の課題で複数のツインギターのバッキングのサンプルを入カしたら、今度はオリジナルのコード進行でバッキン グを作ってみましょう。
*なるべく先生や先輩など自分よりも高いレベルに達している人に添削してもらいましょう。
■根音はベースに任せる
キーボードにおける右手と左手と同じ考えでギターは根音抜きのボイシングを用いることが多々あります。
キーボードの右手と左手のように低音と上部音を分けて考え、 ギターの構成音のみで考えると本来のコードネームとは違うコードを弾く場合は 多々あります。
はラドミソの Am7 の響きとなります。これはキーボードにおける右手と左手の関係とよく似ていますが、ベースが いる場合はギターは無理に根音を弾く必要はなくなるのでその分テンションや 7th などを加えることが可能になりま す。
キーボードの場合は単純に響きのスマートさや美しさを追求するために行いますが、ギターの場合は押さえられる コードフォームの制限の問題でこのようなアレンジになる場合も多々あります。
フュージョンにおけるアッパー・ストラクチャーとしてスタンダードな手法ですが、ポップスやロックでも用いら れる手法です。
■低音弦側と高音弦側を弾き分ける
アクセントを出したいところで全弦を鳴らし、
それ以外は低音側の弦のみを鳴らしています。 このサンプルでは
Fig4-163 はエレキギターのストローク奏法における弦の弾き分けを意識したサンプルです。アコースティックギタ 一の時と同様に常にすべての弦を鳴らすのではなく、低音弦側と高音弦側を弾き分けたり、鳴らす本数をコントロー ルしてニュアンスをコントロールしていきます
Fig4-163 ではバックビート（2 拍目・ 4 拍目）を強調していますが、強調したいリズムに合わせていつでも自由に 変えてOKです。弾き分ける弦の数はおおよそでよく、厳密に低音弦がO本で〜のように考える必要はありません。 そのときのコードフォームにおいて丁度良く聞こえるニュアンスを探してみましょう。
■混合諧波
Fig4-164
D/F# G D/F# Bm A
Fig4-164 はギターフレーズにハーモニクスを混ぜたサンプルです。使い方はアコースティックギター同様です。ナ チュラルハーモニクス、ピッキングハーモニクスともに自由に用いることが可能で、バッキング、リフ、ギターソロ の中にアクセントとして取り入れることが多々あります。
実際の生演奏だとピッキングハーモニクスは熟練していないと失敗しやすいですし、ナチュラルハーモニクスにコ ードフォームとの切り替えが難しい場合がありますが、DTM であれば気軽に使うことが出来ます。
■オープンチューニング
ソフト音源を使用する場合はあまり関係してきませんが、昨今のヒットソングではギターの変則チューニングが用 いられることが多々あります。通常低い方から「ミラレソシミ」というのがレギュラーチューニングですが、スタン ダードな Drop Dチューニングの「レラレソシミ」やオープンG（レソレソシレ）、オープン
Fig4-165
変則チューニングのメリットは複雑なコードを簡単に押さえることが出来る点や今までにない新しい響きを得られ る点にあります。レギュラーチューニングでは難しい押さえ方でも、変則チューニングでは指一本で抑えられるよう にしておけば、その分ライブパフォーマンスに集中出来ますし、響きとしても珍しいものが多いです。
アーティストのプロモーションムービーを見ると指一本でコードを押さえているのに、鳴っている音は絶対に指一本で抑えられないコードの場合などはほぼ変則チューニングです。
DTM での活用は、コードブックに載っていないような変則的なボイシングのコードでも「これは変則チューニン グだ」という風に考えれば通常ではあり得ないコードフォームも使えるようになります。但し実際の変則チューニン グはある特定のコードが押さえやすくなる反面、ほかのコードは弾きにくくなったりする側面がありますので、本当 に生演奏に対応出来るようにギターパートを作ろうと思うなら、やはり本物のギターを手に取りながらコードフォー ムを考えつつ MIDI 入力する必要があります。
練習
自分の好きな楽曲のバンドスコアを入手し、変則チューニングが用いられている楽曲を探してみましょう。そして、 それらパートをDTM で入力してみましょう。
Chapter 10 ギターリフの作り方のヒント
本格的なリフの作り方はロックギターの範嶹に入り、汎用アレンジの範暷を超えてしまいますが、ジャンルを問わ ずリフという概念はポピュラー系のジャンル全般に登場するので、ここではリフ作りの簡単なヒントを考えてみたい と思います。ギターリフの多くはギタリストが作ったものですので、必然的にギターのチューニングや構造に則した 作り方になっている場合が多く、キーボード上で考えると弾きにくかったり、非合理に見えることもあります。バッ キングはギターがなくても（弾けなくても）作れないことはありませんが、本格的なリフ作りとなるとやはりギター が手元にあった方が便利ではあります。
■リフとは?
リフとは楽曲における特徴的な反復パターン（リフレイン）のことで、ポップス、ロック、ジャズ、フュージョン やラテン系のジャンルで用いられるアレンジアイデアです。一般的にはギターで用いられることが多いですが、キー ボードやシンセ、ベースなどでも演奏され、その楽曲の第 2 のサビともいうべきキャッチーなフレーズを一般的にリ フと呼びます。ボーカル曲の場合は大抵イントロ部分から登場し、間奏やギターソロでも活用されることが多いのが 特徴です。
リフ作りにはいくつかのアプローチがありますが、やはり一番良いのは既存のヒットソングのリフをたくさん聞い て研究することです。これに勝る勉強方法はありません。最初は見よう見真似であっても練習を重ねるうちにカッコ 良いリフが作れるようになっていきます。
とは言え、いくかの取っ掛かりがあったほうがヒントにはなると思いますので複数のアプローチからリフの構造を 見ていきましょう。リフと言っても結局は旋律的であったり、コード進行に基づいていたりするので、ギターの構造 と奏法に基づいてという前提条件以外は基本的に作曲や編曲に必要な一般的な技術となんら変わりありません。リフ 作りに特別なルールは存在しないと思って OKです。
多くのリフはリズム・メロディー・ハーモニーの音楽の 3 要素いずれか（あるいは複数）の特徴に沿ったものにな りますので、自分で作るときも同じくリズム・メロディー・ハーモニーのどれかを拠り所にして考えることでヒント を得ることが出来ます。現代のヒットソングのリフの多くは往年のロックギタリストたちが生み出したリフを土台に 作られているものが多数存在しますので、それらを参考にしつつリフの作り方のヒントを探っていきましょう。参考曲をそのまま使うことは権利関係上難しいので
ロメロディー的なアプローチ
・単旋律で作られたもの
১Fig4-168 TOTO 「Girl Goodbye 風」
N.C.
Fig4-168 は「TOTO」の Girl Goodbye風に単音のメロディーがそのままリフになっているサンプルです。時には サビのメロディーがリフになることもあります。作り方そのものはメロディーを作る時と全く同じですが、リフでは ピッキンギハーモニクスやビブラート、ハンマリングやチョーキングなどギター特有の奏法が組み込まれることが多 いです。この手法のリフはほかにも Deep Purple の「Black night」、Iron Maiden の「Aces High」、BUMP OF CHICKEN の「天体観測」、TSQUARE の「TRUTH」など枚挙に服がありません。ポップスのアイドルソングやジ ヤニーズ系の楽曲にもよく見られます。最も単純な作り方だけにギターの音作りやメロディーのカッコ良さ、あるい はフレーズのニュアンスなどが重要になります。
・メロディーにハモリが付いたもの
トップノートのメロディーにハモリを付けるアプローチもギターリフでは多々見られます。Fig4-169 は Deep Purpleの「Burn」風ですが、トップのソシbラド〜というメロディーの下に常に完全 4 度のハモリが付いています。 4 弦・5 弦・6 弦は完全 4 度違いでチューニングされていますので、指一本で抑えようとすると必然的に完全 4 度の ハモリが下に付くことになり、KEY-Gm の場合はラの音の時の下にはミのハモリが付くことになります。KEY-Gm ですとダイアトニックでは本来ミbですが、ギター特有の調弦によってドリアンスケール風の音使いになっています。
このような特殊なハモリ構造を持つフレーズはギターフレーズに多く見られ、ときにはキーボードなどのほかの楽器でも模做されることがあります。
またこの 4 度のハモリはハモリと考えずにパワーコードの転回形と考えることも出来ます。ほかにも同じく Deep Purple の 「Smoke on the Water」や Rainbow の「Kill the King」など 4 度主体で作られているリフは存在しますが、 すべてを 4 度のみで作るのではなく、リフの中に適宜に組み込まれるような場合が一般的です。
・ブルーノートを活用したもの
১Fig4-170 SADS「TRIPPER」風
Fig4-170は SADS「TRIPPER」風のリフです。KEY-Gで作られており、ブルーノートが多用されています。F （b7th）、Bb（b 3th）、C（＃4th）が主なブルーノートですが、フレーズの中にブルーノートを組み込む手法は ロックのリフに限らずギターソロやメロディーに多数見られます。
ジャズもそうですが、ロックもまた起源を辿ればブルースに行き着くため、ブルースで行われるような節回しや音使いの影響を色濃く、あるいは薄らと受けているギターフレーズを見つけることはとても容易く、本書はロックやジ ヤズのジャンル別制作本ではありませんが、本格的にロックやジャズ（のギター）を学びたいのであればブルースに 手を付けてみるのは非常にお勧めです。
ほかにも Metallica の「Enter Sandman ､AC/DC の「Backin Black」などの伝統的なロックからジャニーズの 山下智久の「抱いてセニョリータ」などブルーノートを組み込んだリフは古今東西あらゆる楽曲に簡単に見いだすこ とが出来ます。
ロコードバッキングなアプローチ
・シンプルなコードバッキング
Fig4-171 はThe Whoの「Summertime Blues」風のリフです。リフというよりはただコードを弾いているだけの バッキングように見えますが、こういったコード進行をリズム化することによって作られるリフは多数あります。ヒ ットソングのリフにはもっとコードの移り変わりやリズムチェンジが激しいものもたくさん存在しますが、考え方自体は同じになります。
発想は極めて単純ですが、こういったリフはロックやポップスには比較的多く見受けられ、リズムがアンティシペ 一ションしたり、付点音符を駆使したり、裏拍を強調したりするなどしてリズム的にカッコ良いものにされることが 多いです。
・ やや複雑なコードバッキング
Fig4-172 ははよりリズムチェンジを複雑にした Green Day「Basket Case」風のリフです。少々のグリッサンドと リズムチェンジが複雑になっているだけで基本的にはパワーコードを弾いています。自分がカッコ良いと思らリズム に合わせてコードを変化させて行くだけで意外とそれなりのリフが出来上がります。
Fig4-172 は Fig4-171 に比べるとずっと動きが複雑で、単なる伴奏という感じではなくなっていますね。バッキン グをよりリズミックに発達させて作られたようなリフになっています。
ブリッジミュート、カッティング、スライド、グリッサンド、低音と高音の弦の弾き分けなど色々なギター奏法が 組み込まれることが多いですが、基本的にはコードチェンジで成り立っているリフは極めて多く、そのまま歌がある 部分のバッキングになっているケースもたくさんあります。
Limp Bizkit の「Take ALook Around」の歪んだギター部分のリフ、loudness の「crazy night」、Van Halen の「You Really Got Me」などそのまま伴奏になりそうなシンプルなものから、独立したリフと呼べるような複雑なものまで 色々存在します。
・単音弾きを混ぜたもの
Fig4-173 The Doobie Brothers 「China Groove」風
Fig4-173 の The Doobie Brothers「China Groove」風はコードバッキングがベースになっているリフですが、4 4 小節目の最後で少しだけ単旋律の遊びが入ります。コード弾きとメロディー弾きはいつでも何処でも自由に使い分ける ことが出来ますので、適宜に好きな場所に組み込んでみましょう。
単旋律のみで演奏する、コードバッキングに終始するなどのようにアプローチを限定することなく、Van Halen の 「Panama」、Mr. Big の「Daddy, Brother, Lover, Little Boy」、TRexの「20th Century Boy」など様々なアプロー チを詰め込んだリフもたくさん存在します。
・細かい音の動きがあるもの
Fig4-174 hide 「ever free」風
Fig4-174hideの「ever free」風はコードバッキングを主体にしつつ、1 小節目の
あるコードに対してパワーコードのみで動かないリフもあれば、複雑なテンションを組み込んで動きのあるリフも あり、さらにこれらにミュート奏法などのギター特有の奏法が加わるため実際にはかなりの演奏のバリエーションが 存在します。
Fig4-175 高中正義「PLUMED BIRD」風
A
A
A
A
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Fig4-175 は高中正義の「PLUMED BIRD」風のリフです。コードの複雑な動きを伴うリフがある反面、 1 コード のみで出来ているリフもたくさん存在します。このリフに限った話ではありませんが、音楽の 3 要素のうちの 1 つで あるハーモニーが単純であっても、リズムやメロディーの美しさが際立つリフはたくさんありますし、音の 3 要素で ある音色・音高・音量もそれがカッコ良ければそれは音楽の立派な魅力足り得ますので、必ずしもハーモニーだけで リフをカッコ良くしようとする必要はありません。
中にはリズムやメロディーも比較的単純ではあるけれど、音色＝カッコ良く歪んだギターの音、音高＝パワフルな 低音、音量＝迫力のある音圧というアプローチ主体で考えるリフも存在します。考え方としてはハーモニーの単調さ を別の要素で補うというアプローチで作ると良いでしょう。ほかにもメタリカの「バッテリー」やGLAYの「誘惑」 などコード一つのみのリフを聞いてみましょう。
・アルペジオ的なもの
ig4-176 The Police「Message In A Bottle」風
Fig4-176 の The Police「Message In A Bottle」風はアルペジオによって作られたリフです。「コードの音をバラバ ラに鳴らす」という風に限定することなく、適度にテンションを入れたりしてカッコ良くするのがポイントです。 Fig4-176 で使われているのはスライドのみですが、ハンマリングやグリッサンドが用いられることも多々ありますし、 コード弾きに織り交ぜてアルペジオを部分的に使用するというリフも数多く見受けられます。
■さらなるリフ作りのために
ここまでで、リフ作りの基本的なアイデアをいくつかご紹介しましたが、いずれもアプローチの最も根本的な手法 であって、もっと多くのアプローチが存在します。具体的には【低音弦主体のアプローチ】【高音弦主体のアプローチ】【リズム主体のアプローチ】【単音主体のアプローチ】【テンションコード主体のアプローチ】【フリジアンなどのスケ ール主体のアプローチ】【ペンタトニックスケール主体のアプローチ】【パワーコード主体のアプローチ】【ハーモニク ス主体のアプローチ】【オスティナート主体のアプローチ】etc‥アプローチは様々なで突っ込んでいくとリフの作 り方だけで一冊の本が書けそうです。
ロック、ジャズなどのジャンル別のリフ作りやさらなるリフの詳細な作り方は本書のコンセプトである汎用アレン ジの範疇ではなくなってしまいますので、さらにリフについて勉強したい方は是非ご自身で様々なロックやポップス、 あるいはフュージョンのリフを研究し、そして真似て作ってみましょう。たくさんのリフを知っているということは それだけでアレンジをカッコ良くするための大きな武器になります。
ギターが弾ける方にとってはギターリフは当たり前のものであり、概念や作り方には馿染みがあり勉強もしやすい と思いますが、ギターが不得手な方にとっては「普通のギター伴奏だけでも大変なのに…」といら方もいらっしゃる かもしれません。
既に述べたことではありますが、リフと言っても結局は旋律的であったり、コード進行に基づいていたりするので、 ギターとは無関係にメロディーやコード進行を考えるという作曲上の問題としてのみ考えるならばさほど難しくはな いはずです。旋律やコード進行を考えるのが難しいという方はアレンジではなく、基礎的な作曲の復習や訓練を行う 必要があります。むしろ難しいのギターの構造に基づくフレーズを考えたり、ギター特有の奏法をフレーズに組み込 んでいくことでしょう。
- 2分音符のタイミングでディレイ音を鳴らして、青い四角の中にディレイ音が入るようにしています。 テンポディレイを用いる時はディレイ音と原音が同時に鳴つたときに どういう風に聞こえるかをちやんと考える必要があります。