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WILEY

Review: Description and Interpretation: Fred Lerdahl's "Tonal Pitch Space" and LinearAnalysisReviewed Work(s): Tonal Pitch Space by Fred LerdahlReview by: David NeumeyerSource: Music Analysis, Mar. - Jul., 2006, Vol. 25, No. 1/2 (Mar. - Jul., 2006), pp. 201-230Published by: WileyStable URL: https://www.jstor.org/stable/25171368


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DAVID NEUMEYER

Description and Interpretation: Fred Lerdahl's

Tonal Pitch Space and Linear Analysis

关于弗雷德-勒达尔第二部著作的多篇评论已经发表，由于这些评论从明显不同的视角进行了充分论证，读者可以获得各种观点。 这里的目的不是补充这些评论，而是专门评价《音调音高空间》（以下简称《音高空间》）中出色的理论创造所产生的副产品--分析方法，并将该方法（及其所体现的态度）置于音乐分析实践之中。

TPS 的分析机制完善并扩展了著名的《调性音乐生成理论》（以下简称 GTTM）中提出的工具。正如勒达尔所说，"GTM 提出了一种无需扩展的节奏结构理论......。
[Its] pitch theory, however, is incomplete'.

更广泛的目标保持不变："我关注的不仅仅是创造出理智上或美学上愉悦的音高结构，而且还要提出能模拟有经验的听众对所考虑的音乐成份的无意识直觉的音高结构" ( , p. vii)。

TPS 中的音高空间结构和延音还原模型的一个显著特点是，它们已从二声部系统地扩展到其他领域，主要是非三度的六度（全音）和八度，以及三度/八度和三度/六度的混合形式。

此外，通过将和声运动简化为一系列通用函数，勒达尔不仅能对高度半音阶的调性音乐做出尖锐的评论，还能将这些函数映射到 "平 "或无调性空间（"平 "指缺乏调性关系网络）。
Thus,

最后三章追溯了[音高]空间向无调性结构演变的方式。在这一过程中，这些章节形成了一个隐含的历史叙事，并为分析近期音乐提供了一个基础......。我已经 .

努力发展一种理解音乐的框架，这种框架既包括音乐思维相对不变的认知基础，也包括音乐风格变化的历史延续性。(TPS，第 vii 页）

换句话说，勒达尔假设了一个非常宽泛的、以进步为基础的历史主叙事，在这个主叙事中，二声调和调性代表了欧洲跨越几个世纪的 "共同实践"，并赋予了音高设计至关重要的作用。

这种说法带有一种 "不言而喻 "的自然化气息，与建立在认知科学基础上的理论格格不入。
threatens to undermine an opposition between description and interpretation that Lerdahl erects:

[标准的音乐理论实践是让分析师将相关的理论建构应用到实际音乐中，而我的方法与之不同，我同样关注听众据以推断所提出的建构的具体原则。

我对音乐理论的理想之一是，它能根据认知上可行的原则自动分配有限范围内的首选听觉。(TPS，第 vii 页）

在 "这只是音乐理论的一个可能目标 "这一难以令人信服的告诫之后，正式与非正式之间的区别再次出现："我也不回避不时以非正式的、更传统的分析方式应用模型的概念和表述。
A theory grounded in cognition should be extensible to informal musical discourse' (TPS, p. viii).

换句话说，客观和正式方法的清晰性和严谨性总是优于 "传统[非正式]分析方法 "的草率解释。

然而，作为至少一个半世纪解释实践（而不仅仅是理论）的残留物的广泛假设，以及这种实践所促成的政治，仍然是不容置疑的。

一位评论家 Henry Klumpenhouwer 认为 Lerdahl 在认知理论和 "音乐（本身）理论 "之间做了区分，Klumpenhouwer 将其与 "自 19 世纪以来大学学科的两个宏伟计划联系在一起，即揭开世界的神秘面纱（成为一门科学），以及通过适当的（美学）文化熏陶（教育）从道德上提高人们的素质"（Klumpenhouwer 2005, p.）。
489).

与后一个项目相一致，"在申克理论（或黎曼理论或拉美理论）中进行的分析可作为美学和文化辩论的论据，[但]在 GTTM 和 TPS 中进行的分析主要是作为音乐感知规律的现实化"。

在 TPS 中得到扩充的 GTTM 方法似乎确实实现了勒达尔的愿望，即 "模拟经验丰富的听众对所考虑的音乐习性的无意识直觉"。 然而，"有经验的听众 "是本科音乐理论课程期末考试的产物，而 "音乐习性 "则是历史曲目中的作品，沦为教科书范例的伪自主。 GTTM/TPS 方法成功地展示了系统的规律性，正如尼古拉斯-米乌斯（Nicolas Meeus）所说，"[TPS]理论与其他调性空间理论不同，是调性系统的理论，而不是调性话语的理论"（米乌斯，2003 年，第 100 页）。

因此，这种方法可以或多或少地自动生成对音高和度量设计的分析描述，但这些描述只能以最低基准的形式服务于以人文科学为基础的阐释实践，我们可以根据这些基准来判断更有趣的聆听模式的结果。

为了证明 GTTM/TPS 方法在解释实践中的作用，我将对以下方面的建构作一些初步评论
TPS, present a prolongational reduction of Schubert, Valses sentimentales, D. 779 No.

13（一首著名的 A 大调圆舞曲，GTMTM 分析了它的度量衡和分组特性），提出了加强或削弱分析的语境，最后，提出了另外两种分析方法--一种是申克分析法（继沙赫特之后），另一种以音域模式为重点--可与 GTTM/TPS 分析方法进行比较。

Pitch Space in Tonal Pitch Space


GTTM 可以被理解为用 20 世纪 80 年代初的认知理论重建申克分析法：也就是说，GTTM 将申克分析法的基本工具重塑为适当的音调设计描述理论。

勒达尔和他的合著者雷-杰克多夫（Ray Jackendoff）采用了还原和延长等概念，将注意力从和声与声部的相互作用转移到和声、节拍和分组上。

这种偏差在 TPS 中依然存在，但现在和谐性在所有其他方面都相形见绌：分层时间跨度还原法所代表的分组分析已成为手头真正任务的例行前奏，即构建延时还原法。

Klumpenhouwer 简明扼要地评价了这一转变："作为 GTTM 目标的延伸，TPS 的技术目标是为决定音调稳定性的条件提供更多的形式化，这反过来又可用于更精确地决定音高的降低"（2005 年，第 2 页）。
490-1). The basic construct that enables the necessary quantification is pitch space, by which Lerdahl means a harmonic field.

二度空间是音高空间的一种；图 1 显示了 A 大调的基本空间（a-d 级），其代表是调性三和弦。

在这里，"0 "表示传统的 pc 0 或 C。对于每一级，我都添加了识别标签（a 级为 "根音"，b 级为 "根音 + 五度音"，以此类推）。

勒达尔引用了多条计算规则（和弦和区域五分圆规则、和弦和区域距离规则、和弦/区域距离规则、时间跨度稳定性规则和延长性连接规则），再加上 "最短路径原则"（他的意思是倾向于最简单的功能关系），因此他能够量化传统调性系统中的任何和弦进行。

因此，基本空间 "就像一个算盘，用来计算上下文和弦之间的距离"（Klumpenhouwer，2005 年，第 491 页）。例如，在任何二声部大调中，I-IV 的移动总计为 或 5，其中 1 是指从第一个和弦的根音到第二个和弦的根音之间五度圆圈的上下级数，4 是指 IV 和弦的基本空间中不同音高的数量（与 I 和弦空间中的相同音级相比）。

因此，在 A 大调中：在 a 级，IV 的根音是 2，而不是 9（一个不同的音高）；在 级，和弦共享 9，而不是 4（一个不同的音高）；在 级，和弦共享 9，而不是 1 或 4（两个不同的音高）；在 级，和弦共享所有的音高，因为调区仍然是 A 大调；因此， 4（勒达尔用希腊字母 表示 "距离"；在本例中， ）。
Fig. 1 The basic space of A major
level root 9
level root 4 9
level triad 1 4 9
level scale 1 2 4 6 8 9
level e = chromatic scale 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Fig. 2 The basic space of A major: III (as compared with A major: I)

考虑到下面要演奏的舒伯特 A 大调圆舞曲，我们将计算该乐曲第 17-20 小节中 A 大调 I-III 级和弦进行的距离。

因为这是对 C# 大调的直接调式，所以我们必须调用区域；为此，我们需要进行额外的计算，同样是使用五度圆周运动，但现在是区域调性而不是和弦根音。计算结果是 ，或 ，其中 4 是第一和弦区域调性（A）到第二和弦区域调性（C#）的五度圆周距离，4 是第一和弦根音到第二和弦根音的五度圆周距离，9 是 大调基本空间中不同音高的数量，与 基本空间中同等音高的数量相比（见上图 2 中划线的音高）。 如果我们想把进行看作 A：I-III，那么 d 级将变回 A 大调音阶，而 E 级将变为 E#（见 TPS, pp.

62-3，勒达尔不失时机地引用了借用或混合，以避免过于简短的地区分析，否则孤立的应用主和弦、那不勒斯和弦和增六和弦以及皮卡第三度的快板三和弦就会出现这种情况）。

勒达尔偏爱最小值（或最小函数距离），因此能够可靠地利用和弦和区域关系来完善延音读数。 由于这些计算是不变的--V/IV 到 IV 将始终产生相同的 值--实用的分析家可能希望 Lerdahl 能提供这些值的综合表格。他至少提供了二度音程的 "钟面 "描绘（TPS，第 55 页；第 56 页）和区域距离（第 57 页）。
60), and in Chapter 3 he gives both tabular and diagrammatic depictions of the most common regional space values (p. 69).

第 3 章还在一定程度上简化了系统，引入了区域空间的可视化表示，这一结构类似于黎曼 Tonnetz（TPS，第 65 页；对新黎曼理论的评估见第 82-6 页），勒达尔显然想用它来取代黎曼 Tonnetz。

图 3a 重现了 TPS 图 2.22a，它与理论家戈特弗里德-韦伯（Gottfried Weber）在 19 世纪初提出的调性关系图相同。A 大调进行I-III需要上一个对角线音阶，并向
Fig. 3a 'Weber Space': regional space represented as pitches centred on C (TPS, Fig. 2.22a)
D# F# f# A a C c
G# B b D d F f
C# E e G g Bb bb
F# A a C c Eb eb
b D d F f Ab ab
e G g Bb bb Db db
a C c Eb eb Gb gb
Fig. 3b Segment of regional space showing move from A to

左加一个向左的横音阶。这些动作对应于二度音程 I-III 后的转调，即 ii-III（见图 3b，该图分离了区域图的相关部分，并应用了方向箭头）。

在建立了区域空间模型之后，勒达尔又进行了一些有趣的阐述，其中包括《帕西法尔》的和弦和区域路径与叙事设计之间的联系，以及舒曼可能利用 "韦伯空间 "为歌曲循环《Dichterliebe》设计了调式顺序的启示（见图）。

4；另见 TPS，图 3.55）。请注意韦伯空间中的规律性运动：每首歌都以一个区域步进移动到下一个区域步进。 虚线为 "折线"，是勒达尔为了解释 19 世纪对平行大调/小调强烈对立的偏好而引入的一种结构：当调性在折线上彼此相邻时，它们之间的关系比其他情况下更为紧密。
As one might expect when an author ventures beyond rule-based description, there are some problems with Lerdahl's account.

舒曼很可能利用韦伯的空间来指导他的主调选择--事实上，我认为两者之间的相关性非常显著--但区域空间中坚定的单步序列并没有考虑到舒曼创作了一个包含 20 首歌曲的循环曲目，只是在出版过程开始后才删除了其中的四首。
If one restores the two songs originally placed between Nos. 4 and
Fig. 4 Path through regional space in Schumann, Dichterliebe (TPS, Fig. 3.55)

5，单步序列被破坏了： 扩展到 ，其中只有一步可以通过相邻的移动来管理（ ）。如果舒曼确实考虑到了韦伯空间，那么被删除的歌曲符合这一模式，而被删除的歌曲掩盖了这一模式，而不是相反，这就更说得通了。

此外，"韦伯空间 "图的范围不足以涵盖图 4 中的所有音阶。例如，要从降E小调转到降B大调，就必须绕到图的顶部，并接受增强音的等效性：图 3a 底部的 小调等效于顶部的 小调。从 小调（ minor）到 b major，还需要再绕一圈。我在图 5 中用区域空间片段显示了这些移动，等效的增强音被放在一起。区域距离计算为大多数增强音相关的移动提供了不同的数值。在图 6a 和 6b 中（TPS, Fig.

2.26）中，从 C 到 C# 小调的移动与从 到 小调的移动截然不同：前者的区域距离值为 23，后者为 30（《音标》，第 68 页）。

最终（在第 4 章中），勒达尔通过重新引入方向性、旋律和和弦不协和的概念，以及在一定程度上引入声部引导的概念，从而将他的量化方法扩展到调性的张力和吸引力上，以弥补和弦根音计算（其中 I-V 和 V-I 具有相同的 数字）的呆板。

然而，所需的计算变得密集而乏味：例如，莫扎特的 K. 282（TPS、
Fig. 5 Fig. 4 modified to show regional space fragments and enharmonic equivalents placed closer together
Fig. 6a Path in regional space from to (TPS, Fig. 2.26)
(a)
Fig. 6b Path in regional space from to (TPS, Fig. 2.26)
(b)
Ex. 1 Mozart, Piano Sonata, K.282, first movement, plotting of tension and attraction values (TPS, Fig. 4.40)

pp.157-8).我对张力和吸引力量化的想法表示赞赏；例如，它们可以让我们对延展还原中每个分支的张力进行精确比较。

但归根结底，计算的价值在于它的精确性，而不是它所带来的洞察力。请看例 1。例 1 收集了 K. 282 开头小节中三种张力和吸引力的计算结果。

Lerdahl 注意到张力值和吸引力值是对立统一的（在事件 4、7 和 11 中，低吸引力值伴随着高张力值），他认为 "这表明

因为强吸引点是稳定点"（TPS，第 188 页）。最后，人们只能将这些数字相互比较，而这些数字对直觉上的认知几乎没有任何帮助。

Description and Interpretation (1): Constructing an Analysis of Schubert, Waltz in A major (Valses sentimentales, D. 779 No. 13)


正如我在前面所指出的，TPS 着重关注延时减少和与之相关的问题（不过，公平地说，这在很大程度上是因为勒达尔对 GTTM 的度量结构分析变化不大）。

然而，为了生成延时缩减，我们必须从度量和分组分析开始，从而得到时间跨度缩减的形式表示。

Lerdahl 和 Jackendoff 对 A 大调圆舞曲，D. 779 第 13 号（图 8，与乐谱并列）的分析主题是度量衡设计的离奇性。
The authors offer this reading as the most extreme instance they know of non-congruent metrical and grouping structure (p.

252）：在局部层面上，持续的两拍拾音将两小节的组别移至更靠近开头的位置，而在更大的层面上，舒伯特 "在由 小节组成的 AA'BA" 形式的不规则组别背景下，完成了在整个过程中保持四小节间距的超节拍的壮举"（GTM, p. 250）。 这种大规模的设计出现在 Ex.2 中，而图 7 则非常简洁地重复了这一切。关于四小节组应该从第 1、5 等小节开始，还是从第 3、7 等小节开始的问题，作者采用了卡尔-沙赫特（Carl Schachter）的观点：
in light of subsequent events we might say that the [opening] tonic falls in bars 7 and 8 of an incomplete phrase.

所有三个 A 小节的结束音也位于第 7 和第 8 小节；因此，与开头类似，终止音也是随后乐句的初始和弦。(沙赫特，1999 年，第 73 页）

第二乐段的开头仍然是个问题：从第二乐段第 18 小节开始的虚线括弧显示了现已确立的四小节编组模式的 "保守 "延续，人们有理由将 小节视为与第 1-2 小节在功能上平行。然而，B 部分的延续迫使四小节组的位置发生了变化，以保持与第一小节的平行（比较 或 与 ）。换句话说，这首乐曲的度量特点并不是由引子造成的，而是第二乐段中材料的重新定位。

延长线的缩减必然会抑制这种度量/分组的冲突，因为一旦延长线区域建立起来，分组的重要性就会减弱（这些区域是较大层面上相邻时间跨度头之间的 "空间"）。例如

例 3 显示了延长还原法的第一步；每小节按照节拍还原法的最上层（例 2 中乐谱下方最靠近的点）还原为一个小节。例 4 重复了从

Ex. 2 Schubert, Valses sentimentales, D. 779 No. 13, time-span reduction from Fred Lerdahl and Ray Jackendoff, Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, MA: MIT Press, 1983), p. 251, Fig. 10.1, reprinted by permission
Ex. 2 Continued
Fig. 7 Grouping levels isolated from time-span reduction in Ex. 2 (GTTM, Fig. 10.2)
Highest metrical levels :
Ex. 3 Schubert, Valses sentimentales, D. 779 No. 13, prolongational reduction with grouping levels

例 3，并在第二个系统中增加了对分组分析最顶层（例 3 中的 d 层）的还原，其中每个最小值代表两个条组或 "子句"。在第二个系统中，我们将分组分析的最顶层（例 3 中的 d 层）进行了缩减，每个最小值代表一个双杠组或 "子短语"。

底层系统转用延音记谱法进行进一步的缩减（缩减到八小节级，即 b 级）；同时还提供了一个树状图，更清晰地显示了所涉及的等级（当然，树状图并不完整，因为它不包括进入 和 级的分支）。 大事件的分支不是从最顶端的事件（最后的快板）开始，而是从最顶端的左分支（开头）开始，这反映了和声张力的目的论比对称的形式论更受欢迎。
Ex. 4 Schubert, Valses sentimentales, D. 779 No. 13, prolongational reduction with tree notation

时间跨度的缩短有利于对称图式（GTM, 第 139 页；第 241-3 页），而时间长度的缩短则有利于目的论图式（GTM, 第 224 页）。时间跨度的缩减有利于对称图式（GTM, 第 139 页；第 241-3 页），而时间长度的缩减则有利于目的论图式（GTM, 第 224 页；第 242-7 页）。

一些不确定因素依然存在。我最后的延长程度保持了三声部的结构，这一结果并没有得到 TPS 中提供的四种完整分析的支持，但在当时的情况下是合理的，因为右边两个声部的地位大致相同。

在 A 段和 B 段的快板中，我显示的是低声部的 ，而不是高声部的 ，后者才是真正的结尾，这是为了保持一致性，尽管这一分析与 TPS 对肖邦 大调前奏曲的解读相矛盾，在后者中，一个延长的 在最后的快板中升至 。我的解读更接近于对 E 小调前奏曲的分析，勒达尔在这首乐曲中做了一些音列调整，倾向于在同一声部中保持音列的连续性。不过，我并没有 "纠正 "第二部分开头的 的音区，尽管同样是为了保持一致性。

在示例 5 中，重复了时间跨度缩减的 d 层，采用了完全详细的树状图，并按照《TPS》第 5 章中介绍的功能规则进行了分析。与区域空间图一样，功能分析是一个

Ex.5 Schubert, Valses sentimentales, D. 779 No. 13, prolongational reduction with level isolated, showing tree diagram and functional analysis
reaction to the treatment of traditional tonal music within neo-Riemannian theory.

勒达尔承认后者的转换路径与他自己的音高空间路径相似，但他指出 "黎曼传统对不同结构层次的路径几乎没有概念"，并提出 "音调功能等同于延音位置"，这一表述将 "功能性[沦为]延音结构的表象"。

也就是说，功能受上下文的影响，因为 "和弦在音高空间中的位置和两个和弦之间的路径都不能表达功能，除非在间接意义上，位置和路径有助于决定延音结构"（TPS，第 215 页）。

为了描述这种语境功能，勒达尔在很大程度上放弃了他复杂的音高空间计算，而采用了类似 GTTM 偏好规则的公式（见图 8）。 当然，正如上面的引文提醒我们的那样，这种计算方法仍然是在背景中，是在首先控制延音还原的规则中；不过，向非正式语音的转变还是值得注意的。

泛化功能也使勒达尔更容易将功能图式（公式化的延展图形）纳入他的模型中（尤其见 TPS，第 231-48 页）。
The functional analysis does capture two of this Waltz's most aurally obvious features.

首先，开头部分和重奏中的乐句是完整而扩展的和声进行，其中 TSDT 的功能都得到了体现，但最初的 T 却意外地简短，而 SD 则大大扩展。

这种近乎持续的 "放松 "状态（正如勒达尔对左分支的描述）创造了一种大型设计，很好地适应了反复出现的悬浮效果。 其次， 大调区域和 大调区域形成了鲜明的对比：不仅过渡突然，而且 大调段落有一种缓慢的四四方方的感觉（这要归功于交替出现的 和 功能），这将 "离开 "与音调功能以及音调效果联系在了一起。
Fig. 8 Lerdahl's function rule
Given the repertoire of functions T (tonic), D (dominant), S (subdominant), Dep (departure), Ret
(return), N (neighbouring), and P (passing), assign them by prolongational position from global to local
levels, such that:
1) T belongs to any pitch or chord that is a (local) tonic as established by the tonic-finding rule
2) D belongs to any chord that is:
a) part of a labelled cadence, such that:
i. for a full cadence, it left-branches into T, or
ii. for a half- or deceptive cadence, it left-branches to an underlying implied T, or
b) an applied (secondary) dominant
3) S belongs to any chord that left-branches to D
4) Dep belongs to any chord that is assigned a right-branching progression
5) Ret belongs to a non-cadential chord that is assigned a left-branching progression to a chord that is
itself a right prolongation
6) N belongs to any pitch or chord that is:
a) directly subordinate within a strong prolongation, or
b) a diatonic or chromatic step away from one of its directly super-ordinate events but not from the
other ('incomplete N')
7) P belongs to any pitch or chord that is:
a) directly subordinate within a weak prolongation, or
b) a left-branch off Dep
8) All functions transmit intact through strong or weak prolongations
9) Parallel passages preferably receive parallel functions.

Description and Interpretation (2): Setting Contexts for Schubert, Waltz in A major (Valses sentimentales, D. 779 No. 13)


A 大调圆舞曲也许并不是展示 TPS 机器与 GTTM 不同之处的最佳选择。A 大调的基本（二度）空间以及随后的和弦或区域距离计算显示，A 大调与 大调之间的路径相对较长；尽管如此，舒伯特还是以一种明确的方式将这些差异呈现在人们的眼前。

虽然注意到刻板的延音节奏 T-SDT 几乎逆转为 TS-D-T 可能很有趣，但如果我们的听众是一个由音调和声教科书和音乐史调查组成的抽象数据库，我们就无法再利用这些信息了。

对于几乎任何其他听众，当然也包括对十九世纪早期的音乐和舞蹈有更深入了解的听众来说，偶然性在一定程度上是不可忽视的，不能被认为仅仅是主观的、个人的。

我们将考虑这种知识水平为 A 大调圆舞曲创造的四种语境：习惯于演奏或即兴创作舞曲的人所了解的 圆舞曲中的功能模式；作为作品集的 D. 779；舞蹈中的圆舞曲；以及（在下一节中）其他分析中所体现的其他结构听觉模式。

说 A 大调圆舞曲中主要乐句的功能性节奏是对 "经典 "模式的 "近乎颠覆"，是假定人们对 1800 年左右的通用惯例有所了解。
More specific knowledge of the waltz (or dances more generally) can also help to
Ex. 6 Schubert, D. 365 No. 6, first strain

我们还可以进一步完善我们的特征描述。例如，在 19 世纪 30 年代之前，SDT 序列在华尔兹快板中并不常见：在 D. 779 中的 34 首华尔兹中，只有 10 首在最后的快板中使用了 SDT 序列，而在 D. 779 中的 36 支舞蹈中，也只有 8 支在最后的快板中使用了 SDT 序列。

365；作为比较，SDT进行也出现在约瑟夫-兰纳（Josef Lanner）的五套早期圆舞曲（随机选择）中的30首曲子中的6首，以及老约翰-施特劳斯（Johann Strauss the Elder）的前三部作品中的21首曲子中的7首。

这些信息只会让人更加觉得 A 大调圆舞曲与众不同或格格不入。更激进的是，舒伯特圆舞曲中唯一一首在第一乐段中使用 "反转 "延长节奏的 D. 365 第 6 号完全省略了最初的 T：SSPPDPDT，其中 每次都是二度转调三和弦。这首圆舞曲甚至在副主音上使用了相同的 7-6 停顿音型（Ex.

6），让人猜测这两首舞曲是在同一时间创作的，A 大调圆舞曲是有意识的 "变奏"，或者该乐曲本身就是舒伯特的即兴创作手段之一，而这两首圆舞曲是舒伯特为舞蹈而创作的众多圆舞曲中唯一的幸存者。

甚至有可能，A 大调圆舞曲最初是 大调，D. 365 的前 13 个乐章也是如此；紧随其后的圆舞曲（第 14 号， b 大调）显示了类似的突然半音转变（I-bVI），并通过一个增六度和弦进行了 "纠正"（同样的模式也出现在第 2 号，即著名的 "Trauerwalzer "中一个较小的音阶上）。

在开头的四小节乐句中，D. 365 和 D. 779 中的 70 首华尔兹中的大多数都使用了 或 的排列方式。在 16 种可能的模式中，有四种模式受到青睐：DDTT、TDDT、TTDT 和 TTTT。 在一个八小节的乐段中，主音近音是两个乐句之间的分界线。在这种情况下，D. 365 No.

6》和《A大调圆舞曲》对 1821 年的听众来说尤为震撼，因为这两首曲子将八小节的乐句推向了极致，而这种乐句在 1830 年代十分常见，到了 1850 年代更是无处不在。

这两首 "次主音圆舞曲 "在节拍与和声的目的论之间制造了一种不和谐。节拍向前推进，超越了四小节的乐句，然而和声的张力却不断被消耗，缓慢而可预见地向终止调放松。

这些信息在 GTTM/TPS 分析中已经存在，但没有 19 世纪早期听众反应的特殊性，因此在舞蹈中无法区分四小节和八小节乐句。

现在，我们对 GTTM 时间跨度缩减所记录的特殊大规模度量设计有了一个可能的解释：如果舒伯特能够

在 D. 365 第 6 号中，他优雅地将乐章扩展到八小节，而在 A 大调圆舞曲中，他在第二乐段中使用了四音的无伴奏和强烈的调式，使问题变得复杂。这首曲子虽有其独特之处，但并不完全成功。

如果说 GTTM/TPS 分析揭示了音高与和声的不规则性，那也只是与欧洲 "通用做法 "中理想化的音高设计系统有关。

1820 年代华尔兹曲目的即兴创作背景和风格统计为这些不规则现象以及有经验的听众（如舒伯特的朋友）可能做出的反应提供了更有针对性的解释。

A 大调圆舞曲的第二个背景是作为乐集的 D. 779。维也纳出版商迪亚贝利于 1825 年 11 月发行了两卷本的《多愁善感圆舞曲》。
Most of the 34 pieces were composed in 1822 and 1823 and are of small scale, plainly meant to be chained for social dancing.

与舒伯特的大多数舞蹈一样，这些舞蹈很可能是他在家庭舞会和其他社交场合即兴创作的舞蹈（Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 149 页）。

D.779没有全息手稿，但其中的十支舞曲出现在1823年初的两份手稿中：四支D大调华尔兹--D.779第 和14号--分别是十七支Deutsche Tänze舞曲集的第1、2、6和8号（Brown 1966年，第237页）；这套舞曲中的另外两支舞曲收录在作品33（D.783）中，但其余十一支舞曲出现在遗作《Letzte Walzer》D.146中。D. 146 中的其他六首作品。

779 - 第 1-4 号、第 33 号和第 34 号--分别是一套九首舞曲中的第 1-4 号和第 7-8 号（该套舞曲中的其余舞曲于 1889 年作为三首德意志舞曲 D. 973 出版）。
Thus, the origins of the dances seem to confirm Brown's assertions about the heterogeneity of Schubert's dance publications.

舒伯特曾两次为舞曲系列（按调性排列）作注，并附有旋律吟唱，但这些注释对他第一套出版的 D. 365 显然影响甚微，其中包括一些舞曲（Brown 1966 年，第 219 页）。

Litschauer 认为，在同一调性中开始和结束、已出版乐曲中的调号变化以及手稿证据（如引子、尾声或 "fine "标记）都只能将五华尔兹乐曲确定为循环乐曲：D. 128、D. 420、D. 924、D.

969以及D.145中的华尔兹（但不包括Ländler）（Litschauer 1997，第42-3页；另见1995，第3-6页）。与后来的《贵族华尔兹》不同，《多愁善感的华尔兹》是一个乐曲集，而不是一个循环： ，音乐家们需要选择两到六首乐曲组成的小型乐曲组，用于舞蹈表演（Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 123 页）。

手稿证据和 D. 779 中调性序列的内部证据共同表明，A 大调圆舞曲的原意是作为第 12 号（ 大调）的三重奏。如上所述，在全息手稿中，第 12 号和第 14 号分别作为 17 首德国舞曲集的第 6 号和第 8 号出现。这套乐曲的前八首明显按功能舞曲/三重奏编排，音调连续：D、D、A、D、G、D、G、D。

在这个序列中，我们的 A 大调圆舞曲将取代 G 大调第 7 号。如果 A 大调圆舞曲确实是三重奏，那么演奏中节拍的连续性将是

当然，这并不能缓解或消除第二段中更大范围的度量/分组混乱。

因此，A 大调圆舞曲的显著特点不是度量（引子），而是和声，正如我们之前所观察到的那样（不协和的副主音开头）。

事实上，A 大调圆舞曲并不属于与其相邻的圆舞曲所属的原始舞曲序列，这再次表明它可能与 D. 779 中的舞曲格格不入。D. 779 中的所有编号

D.779的所有华尔兹都是16小节或24小节的小型双重奏形式；A大调华尔兹有38小节 ，而不是人们想象中的24小节重奏。除 A 大调圆舞曲外，D. 779 的所有圆舞曲都有 2 或 3 个四分音符的无伴奏，其中 A 大调圆舞曲的无伴奏为 4 个四分音符，之前有引子小节。

至少后者是没有问题的；舒伯特自己的舞蹈中并不常见开场白，但简短的开场数字或华彩早在近十年前就已为舞者所熟悉，因为它们被迈克尔-帕梅尔（Michael Pamer）在 "异常流行的 "Linzertänze 中使用（Reeser 1949, p.1）。
47). The A major Waltz is also the only piece in D.

779 带有情感标签（"zart"），这种标签在当时出版的舞蹈中非常罕见；事实上，该音乐非常独特，Margaret Notley 断言它属于 "明确属于作品而非即兴创作 "的舞蹈（Notley 1997 年，第 3 页）。
141).

考虑到 D. 779 的背景，一个意想不到的结果是，A 大调圆舞曲的文本变得不稳定了。大多数传统的分析家都依赖于固定的文本。

勒达尔和杰肯多夫从未质疑过《A 大调圆舞曲》的文本，我（直到现在）也没有质疑过；但这首曲子没有全息图，我们甚至无法确定舒伯特是否创作了最终版本（而不是出版商的雇员，这在合奏舞曲的钢琴改编中很常见）。

笨拙的部分可能不是舒伯特的错（不过，我不认为这种说法有多可信，因为众所周知，舒伯特对与出版有关的问题很敏感，比如在他不知情的情况下添加的标题）。

此外，华尔兹的表演模式并不稳定：它是角色曲、三重奏、七连环中的一支舞、杂舞集中的一支舞。

最后，我们看到的是固定文本与圆舞曲（可能）起源于即兴创作和社交舞蹈之间的不和谐。

当然，这些正是我们可以用来作为解释起点的悖论：这种对比元素之间的张力和平衡是通过判断而不是量化来评估的。

A 大调华尔兹的第三个背景是舞蹈本身。即使是现在，人们对 19 世纪 40 年代以前华尔兹的舞蹈方式也相当困惑（Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 49 页；第 61-4 页；第 84-6 页）。

我们可以肯定地说，它们是情侣舞或舞伴舞（而非群舞）， ，而且需要两个小节才能完成一个动作（Aldrich，1997 年，第 135 页）。在 19 世纪早期的维也纳，华尔兹舞的音乐通常有三种通用名称：德国舞曲、华尔兹或 Ländler。不幸的是

这些既不是容易定义的音乐类别，也不是特定的舞蹈。事实上，早在 年，我们就发现了一些令人困惑的说法，大意是华尔兹（danser à la Allemande）是德国舞蹈[Teutschen Tänze]的一个类别，人们特别称之为 "乡村舞蹈"[Ländlerische Tanzen]。舞者和他的舞伴不断地跳跃和转身"。

(Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 61 页；笔者译）。如果说华尔兹（作为舞蹈或音乐）曾有过明确的次流派，那么它们并没有因为某种整齐的历史进程而合并。

随着华尔兹在 18 世纪最后 25 年的迅速流行，菜单舞曲被重新命名为德意志舞曲，德意志舞曲和德国舞曲之间的任何区别到了 19 世纪 20 年代都不复存在。
Publishers, furthermore, were shameless in naming and re-naming pieces, as, apparently, were composers themselves.

舒伯特经常重新抄写并重新命名舞蹈作为礼物送给朋友；正如布朗所言，"他在一份手稿中将[一首]作品称为Ländler，在另一份手稿中称为Deutscher，而后又作为Walzer出版"（布朗，1966年，第218页）。Trauerwalzer" D. 365 No.

2》就是一个很好的例子：舒伯特在原稿中将其命名为 "Ländler"，但在随后的两个版本中却将其命名为 "Deutscher"（Litschauer 1989 年，第 xv 页）。
Thus, generalisations about the waltz as a dance and as music for dancing should be entered into with care.

看起来 "德国舞蹈 "是一个涵盖所有舞蹈的广义术语（就像 "华尔兹 "在本世纪晚期成为一个总括术语一样），但这个标签也被用来区分城市或社会舞蹈与被称为 Ländler 的乡村舞蹈的仿制品。

在上世纪上半叶，Ländler 就已成为一个特定的音乐类别，直到 17 世纪 90 年代，它仍然是一个独特的类型：其特色乐器是小提琴，舞蹈通常为 D 大调，并以复杂的琶音或 "约德尔 "音为特色（Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 2 页）。

41）；贝多芬的两套 Ländler 作品 WoO11 和 15 分别写于 1799 年和 1802 年，是对这一类型晚期作品的出色模仿。到了十九世纪二十年代，Ländler 与以该名称出版的作品之间的联系已变得微妙。

最后，"华尔兹 "没有特定的含义，但它与这组舞蹈中最吸引人、最令人兴奋的特征--一对情侣用双臂紧紧抓住对方的同时转身或旋转--联系在一起，这意味着它逐渐取代了 "德国舞 "作为通用标签的地位。

19 世纪 30 年代初，舞蹈时尚发生了重大变化，舞蹈流派在欧洲各地迅速变得更加明确和一致。

就 1820 年代早期而言，我们可以说，"Ländler "舞被认为比其他舞种要慢，跳动的动作或舞步仍偶尔被使用（1830 年代，华尔兹舞基本上不再使用跳动的动作或舞步，但 Schottisch 舞却保留了下来，并在玛祖卡舞和波尔卡舞中重新兴起），我们还可以区分 "旋转 "舞和 "具象 "舞。

旋转 "舞就是我们熟悉的华尔兹：一对情侣保持连续的手臂牵拉，在六拍中旋转 360 度。脚步模式各不相同：最常见的是六步舞步、四步舞步（每小节两步）（valse a deux temps），或

在第一小节的四步中，一步加上一个延长的枢轴转，然后在第二小节中走三步，这就是三段式舞步，也是 19 世纪 30 年代最流行的舞步（McKee，2004 年，第 123 页）。

花式 "舞蹈强调交织的手臂动作，而不是脚步动作；现代社交舞和交际舞舞者会熟悉当时插图中出现的图案，如拱门和圆圈旋转、摇篮、窗户等。

几乎可以肯定的是，舞蹈因节奏而异："具象 "舞蹈中通常复杂的图案在相对较慢的节奏下更容易驾驭，因此可能（或已经）与 Ländler 有关，但连续保持的旋转可以在舞者能够驾驭的任何节奏下完成，而不会引起眩晕。

舞蹈《A 大调圆舞曲》通过模棱两可的节奏和灵活多变的表演情境，进一步破坏了音乐文本的稳定性。

更令人震惊的是，从经验丰富的舞者的角度来看，这首华尔兹根本没有任何离奇或令人不安之处。

一旦确定了特定表演的节奏，领舞就掌握了所需的信息，注意力就会转移到转体和数字的表演上。必须保持两小节一组的节奏，但更大的节拍则无关紧要。

华尔兹的长度并不是预先确定的（就像大多数集体舞的固定长度一样）：人们可以根据自己的喜好或音乐的持续时间，沿着舞步在房间里一直跳下去。

较复杂的壸门式花样往往跨越四个小节的乐段，但只有最不体贴的领舞才会在整支舞中加入这样的壸门式花样；事实上，六拍子和十二拍子的壸门式花样交织在一起，特别适合 A 大调圆舞曲中不断变化的两小节和四小节乐段。
The listening process of an experienced dancer (whether lead or partner) is mapped onto a simple tree diagram in Fig. 9.

一开始，他或她会敏锐地关注音乐的表面，然后注意力会跃升到最高的层次，即体裁识别（这一跃升用箭头标出，a 层标注为 "华尔兹"），之后只保持表面聆听，以便与音乐保持同步，而中间层次则偶尔进行监测，以寻找有关形式衔接和结束的线索：突出的重现表示单元的开始，不协和表示内部片段或接近结束，快板表示结束。
Except insofar as they contribute to each of these cues, harmonic considerations are irrelevant.

在本节的前半部分，我们通过密切关注 的音乐曲目特点，对 GTTM/TPS 进行了更深入的解读，因此圆舞曲文本的地位（以及分析主张的稳定性）也同时受到质疑。

最终，通过构建一个经验丰富的舞者聆听者的模型，GTM/TPS 阅读的重点受到了质疑，这个聆听者的分析与勒达尔理想中的聆听者截然不同。通过强烈关注节拍、速度
Fig. 9 Listening process of an experienced dancer depicted as a time-span reduction
This is
(was) a waltz.
and genre, the dancer confirms by contrast how harmony bound Lerdahl's listener is. Consider how Lerdahl's Fig.

16 可能会被改写以适应后者：一旦听到开头的和弦，这位听众就会跳到 a 级和暂定结论 "A 大调"；随着乐曲的展开，这句话就变成了 "这是......。(是）一首 A 大调的乐曲"。

中间的结构层次是按照舞者的方式进行形式上的衔接，但这些总是与关于地方区域和节奏与 A 大调的关系的延续性问题联系在一起。

从 GTTM/TPS 的观点来看，我们从第一个节拍稳定的调性跳跃到功能性调性系统的结构；因此，我们将乐曲的可能维度淹没在我们对组配和和声等级的预期之中。

如果我们转而考虑流派，和谐仍然是多种功能中的一种。因此，舞者的分析表明，勒达尔呼吁 "根据认知上可行的原则自动......限制听觉范围"（TPS，第 vii 页）在心理学上是不可信的。

有经验的听众（或许我们应该说是 "有文化修养的 "听众）恰恰是最有可能以各种方式聆听 A 大调圆舞曲的人，因为他们拥有必要的经验和知识储备。

舞者跃升至全局标识符（a 级标签）也表明，尽管体裁是一种抽象概念，但它在 "音符中 "的地位并不亚于和声功能或线性声部引导，后者会将旋律分解为一个 邻音数字，并将其上方的 作为覆盖音。
Ex. 7 Schubert, Valses sentimentales, D. 779 No. 13, Schenkerian analysis (after Carl Schachter)

Description and Interpretation (3): Linear Analyses and the GTTMITPS Method


在将自己的理论与申克的理论相比较的过程中，勒达尔说，后者 "依赖于一种先验的建构（Ursatz），这种建构对分析具有普遍的自上而下的影响"；相比之下，TPS 方法 "按规则进行"（TPS，第 10 页）。

这种 "无处不在的影响 "在文献中已有大量评述，但在此值得再次说明。例 7 将卡尔-沙赫特（Carl Schachter）对 A 大调圆舞曲的 "时长缩减 "转换为通常的图形记谱法。

关于选择 而非 作为第一个乌尔里尼音调的原因，沙赫特只说："右手演奏的是两个以自由模仿形式写成的旋律线条。其中下行（从第 2 小节的[ 开始）承载着主要的旋律，总体上比上行更为活跃。因此，上行起辅助作用"（Schachter 1999 年，第 70 页）。

因此 "所暗示的逻辑充其量只是模糊不清：一连串的悬念所产生的强烈线性驱动力成功地将注意力集中在低声部，但并没有因此将高声部置于次要地位，因为低声部 "承载主要旋律运动 "这一未经论证的断言本身就完成了这一任务。

无论如何，如果要在 和 之间做出选择，申克尔倾向于 ，因为 通常确实起到掩护音的作用，但也因为 的线条如果没有明显的线性下降，就不太令人信服（在这里， 太明显地实现了线性上升，在快板中到达 ）。尽管 和 Å 的突出程度并不亚于 ，而且 的邻音与悬音一样具有强烈的表现力，但 Schachter 不得不放弃旋律由最上声部主导的惯常直觉，因此在开头选择了不太明显的选项；也就是说，"先验的构造 "对朗读产生了 "普遍的自上而下的影响"。
Ex. 8a Second-species basis of the second section in two voices
Ex. Second-species basis of the second section in three voices

随着 成为主音，余下的旋律被解读为一系列悬念，将主旋律的声音推向前进。因此，圆舞曲作为一个整体将一系列 的线条结合在一起，这样，中景线条（第 116 小节）和前景线条（第 1-8 小节中第一乐段的第一遍）就驻留在乌尔里尼中。另一方面，"3 "在第二乐段的 大调部分保持静止，并由一个较低的邻音 反复点缀；在这一乐段的末尾，"3 "在高八度处增加了一倍。

圆舞曲的主旋律声部上方出现了重要的重音活动：在第一乐段中，一个覆盖音 ( ) 被突出的上邻音 # 和通往另一个覆盖音（A）的线条所润饰；在第二乐段中，一个半音过门音（E#）最终在第一乐段的数字最终重复时再次上升至 。 出现在 下方，因为 7-6 暂停将 拖下。次要的覆盖音（A）也产生了一个向下通向相同 F#的经过音：A-G#-F#（在例 7 背景音阶的内部声音中很容易观察到）。由于这一动作，低音 被赋予了一个特殊的位置。根据 Schachter 的说法，C#"在[经过注册校正的]中声部中支持一个经过音 ，并使之成为协和音"（例 8a 和 b 将这一过程描绘为延长的二度对位）。

低音 C# 可能是背景低音进行 I 和 V 之间的第三分割线，但 Schachter 更倾向于协奏曲式的解释，从而否定了第三分割线，因为"[ii']将具有[I 和 V 之间]过路和弦的地位 ....。[这样的解读与圆舞曲的一个主要特征相矛盾： ，最不寻常的是，它出现在所有三个 A 小节的 "下拍 "上"（Schachter 1999 年，第 72 页）。 这似乎表明，Schachter 否则会选择第三个分隔符； ，因为它的动机地位（反复出现）是由它的节拍位置所确立和确认的。

因此，勒达尔将申克分析法描述为基于 "普遍的自上而下的影响 "是正确的。在确定 是
Ex. 9 GTTM/TPS analysis of Schubert, D. 779 No. 13, bars 1-6, initial version on left, corrected version on right

在第一结构音上，沙赫特将所有其他特征都定位为最有效、最完整的读音。这样一来，控制背景的深远意识形态诉求就渗透到了乐曲的每一个角落：《乌尔林尼》假定了传统的和声概念、持久的声部领奏网格（沿用图式低音的做法）、由声部领奏平衡的和声（尤其是严格对位法的公式）、对高声部线性模式的强烈偏爱、神圣化的严格对位法概念、神圣化的音乐文本概念以及特定的历史主叙事。

GTTM/TPS 分析的另一个特点是以层次为导向，根据整体来控制细节；然而，系统本身仍然是基本主题。

勒达尔将阐释推得越远越好，因此在任何情况下都能突出对系统的描述：换句话说，他更像语言学家，而不是文学评论家；他是描述性分析家，而不是阐释者。

然而，勒达尔的方法只有在其最终状态（作品结尾）下才显得 "自上而下"：事实上，"背景"（分组层次 a）的内容可以通过规则从所有较小层次的内容中构建出来，因此不同的人得出的结果应该大致相同。

以 A 大调圆舞曲的开头六小节为例进行说明。由于该乐段的结尾没有一个稳定的调性，因此一旦乐句结束，例 9 左侧的时间跨度缩减就需要改变分支（如例 9 右侧所示）。

9）：初始调性的右支音变为进入快板的左支音，但一旦这个封闭的调性单位建立起来，时间跨度的头部就得到了确认，而且随着后续音组和音级的增加，支音也保持不变。

然而，就在这几个小节中，申克分析法至少提供了六种选择，而其中只有一种可以存活下来（例 10）： ， 为覆盖音； ， 为内部音； 和 大致并重；最初的琶音在第 4 小节达到 ；最初的琶音在时间跨度之外完成；以及琶音在时间跨度之外完成并导致耦合（中场重音加倍）。
Among these, the first two are most likely, the third, fifth and sixth are possible and the fourth seems weak,
Ex. 10 Options for Schenkerian analysis in opening bars of Schubert, D. 779 No. 13
Ex. 11 Schubert, D. 779 No. 13, alternative analysis based on patterns of register change
but nothing in these bars allows us to predict the version that will prevail.

GTTM/TPS 方法能可靠地选择出这一时间跨度的稳定头像，而申克式阅读法却无法在没有 "来自顶部 "的基本信息的情况下做到这一点：在找到第一个结构音之前，所有的决定都是暂时的，所有的选择都是开放的。

换句话说，申克非常依赖音高图式，而勒达尔则通过在节拍控制的组内进行还原来平衡音高图式。
To make the comparison even plainer, I have constructed a third analysis, in which registral space motivates the reading (Ex. 11).

按照一般的直觉，乐曲的开头会提供有关其萌芽元素、动机来源的线索，我遵循了第一段的一个明显特征，即持续的音位上行变化，并发现在解释一些突出的元素时并不困难，如上升的快板线条、旋律与和声材料上行至 大调部分，以及再现开头部分极富表现力的额外上行变化。 最后快板中的音高 显示在括号中，因为我必须认识到
Ex. 12 Schubert, D. 779 No. 13, foreground of registral analysis
Ex. 13 Schubert, D. 779 No. 13, subdivision of register in bars 1-8

但是，我们希望避免对从可预测的示意图形目录中提取的任何注册式 "Urlinie "做出承诺（不过，作为对 "level-a "描述或 Urlinie 赋值的类比，我们会被吸引到倾斜的拱形或 "在最后突然下降到原始注册式布局之前的持续向上运动"）。

详细的音级如例 12 所示。规则很少：音域（最初设置在调性上）被定义为八度；它们可以按级扩展（或收缩）；一旦扩展，它们可以与其他音域重叠或 "合并"。

开头九小节建立并保持了三个音域，每个音域都有自己的功能（分别是低音、伴奏余音和旋律）。在这些小节中，高音区扩展了一个音（ ）；在 小节中，它的下限扩展了两个音（得益于 的经过音），上限扩展了一个音。 小节的另一个特点是音区 3 被细分为下五度（A-E）和上四度（E-A），分别对应于旋律的上行和下行（例 13）。在第二乐段中，我们可以看到一个双重过程（见例 13 脚下所示）。
12) that shifts all of register 3 up a major third but leaves register 4 intact

(无论如何，这一点尚未实现）。结果是音区 3 的上四和弦（现在是 G#C#）与音区 4 的下分段（向下扩展了一个音阶至 G#）重叠在一起。舒伯特在短暂的过渡中利用了这两个特点， ，移至 F#，回顾了音区 3 的扩展，即 （或扩展后的 F#-A），而第四个 则加在了移位的音区 3 上。其效果似乎是将寄存器 3 和寄存器 4 合并，或者严格地说，是将寄存器 3 合并到寄存器 4 中。

演奏结束后，两个音区突然下移，回到原来的位置，圆舞曲就此结束。

按音域进行的朗读引入了一种控制性特征，其新颖性让人难以忽视，尤其是这种朗读接近于 A 大调圆舞曲的一些更明显的听觉特征。

与 GTTM/TPS 分析一样，"登记解读 "的意识形态承诺也是薄弱的（或至少是分散的）：它的新颖之处在于，它是一种与以往的分析相关但又不同的分析。

作为对圆舞曲的诠释，它最清晰地展现了处于紧张平衡中的对立力量：开头一小节在音域、音调和伴奏上都受到限制，但却包含了一个令人惊讶的快板，为第二小节音域和音调分歧的上升压力创造了条件。

快板是两个乐段及其截然不同的过程之间的支点：它为一连串下压式的休止符提供了一个稳定的结尾，并唤起了人们对古老对位法的回忆，但同时又自由浮动，成为推动一系列上行重音转换的手段。

将这些线索串联起来，我们就会发现，以这种方式构建和比较分析的优势在于，它们的基本假设会被迫不断地呈现在我们眼前。

相比之下，GTM/TPS 方法对传统调性音乐系统性方面的狭隘关注，不仅凸显了申克分析法中有关背景结构的预设，而且也凸显了这些结构所具有的压倒性力量。

与此形成鲜明对比的是，诸如上述注册分析法的临时分析，也凸显了 GTTM/TPS 方法对和声进行和调性功能的依赖程度，同时也忽略了传统的衔接特征，如动机模式，以及申克分析法对普遍存在但抽象的声部引导网格的依赖程度。

然而，即使勒达尔只是强化了修补 GTTM 音高理论中某些缺陷所需的量化，而不是批判性地审视他的听众，但人们可以可靠地得出某种常规分析，并将其与其他分析相提并论，这一事实还是令人欣慰的；这样的标尺并不多。

例如，申克理论仍然带有长期拉锯战的痕迹，拉锯战的双方是那些希望以某种方式将其系统化的人和那些希望保留其诠释学魔力的人。

Lerdahl 简明扼要地指出，他的理论 "强调节奏与和声特征"（TPS，第 10 页）。不过，如果能有效地将声部领唱纳入其中，至少能更全面地描述 18 世纪晚期的传统。

NOTES


  1. Fred Lerdahl，《音调音高空间》（纽约和牛津：牛津大学出版社，2001 年）。xvii + 368页。£17.99.ISBN 0-19-505834-8 (pb)。评论包括 Bigand (2003)、Klumpenhouwer (2005)、London (2002)、Quaglia (2002)、Samplaski (2002) 和 Temperley (2003)。
    The last two of these offer the most detailed chapter-by-chapter summaries of the book's contents.
  2. Astute commentary on Lerdahl's models in relation to the listener's perceptions may be found in London (2002), pp. 214-17.

  3. 正如 Henry Klumpenhouwer 所说："让人惊奇的是，勒达尔的技术设备与音乐基础课上教授的音乐理论风格何其相似"（2005 年，第 494 页）。

  4. 我认为，就这一目的而言，构建一种新的分析方法比对《TPS》中提供的分析方法进行详细批判更有效。该书确实包含四篇对传统调性音乐的完整分析：巴赫（J. S. Bach）的合唱曲 "Christus, der ist mein Leben"（pp.

    22-3）；肖邦：《E 大调前奏曲》（第 92-3 页）；肖邦：《E 小调前奏曲》（第 106-7 页）；以及门德尔松：《无词歌》（作品 30 之 6）（第 247 页）。扩展的部分分析包括瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，第一幕前奏曲（英文版）（第 247 页）。
    212), 'Transfiguration' (Act III) (pp. 120, 226); and Parsifal, Prelude to Act I, ending; Mozart, Piano Sonata, K. 282, I (pp. 147, 153-5).

    后面的章节包括对瓦格纳和德彪西其他作品的部分分析，以及对四部无调性或 "后调性 "作品的完整分析：斯克里亚宾，前奏曲，作品 67 之 1（第 328-9 页）、勋伯格，作品 19 之 6（第 354-5 页）、勋伯格，作品 11 之 1（第 354-5 页）、斯克里亚宾，前奏曲，作品 67 之 1（第 328-9 页）、勋伯格，作品 19 之 6（第 354-5 页）、勋伯格，作品 11 之 1（第 354-5 页）。
    358-67) and Webern, Op. 7 No. 1 (pp. 370-1).

  5. 虽然 17 是个大数字，但 A 大调圆舞曲中的另一个数字更大：C#： , 或 。 +6 的结果并不相同。在 大调中将该和弦重写为 ，我们得到 ，其中 0 表示音区不变，2 假设 的隐含根音（根据 TPS，第 63 页），8 是不同音高的数目。

  6. 鉴于 TPS 第 4 章对张力系数进行了详细量化，因此不应认为单个弦的区域计算是不可能的。
    On a related subject, see the succinct critique of the TPS model's difficulties with the minor key in London (2002), pp. 213-4.

  7. Klumpenhouwer 尖锐地批评了导致以下等式的量化： 第一转位和弦 第二转位和弦 以两个全五度转位 唯一的音高类"（2005 年，第 493 页）。伦敦对此的论述更为宽泛："TPS 模型的另一个问题是它的极端简化主义：它给出了一个单一的数字来捕捉我们对和弦和区域距离和张力的感觉。

    这必然混淆了不同种类和意义上的距离--本地语音引导运动与空间本身不同区域之间的距离"（2002 年，第 214 页）。

  8. 区域空间表示法的一个小缺点是，所有台阶似乎都相等，但通过弦距计算，我们知道它们并不相等（TPS 图 2.24、2.27 和 2.34 说明了这一点）。

  9. Berthold Hoeckner 在我的文章审稿期间发表的一篇文章中，重新诠释了勒达尔的韦伯空间分析法，以便在《Dichterliebe》中建立统一的叙事和音调轨迹（Hoeckner 2006, pp.70-80）。

  10. 不过，A 大调圆舞曲在舒伯特的舞曲中并非独一无二。在舒伯特死后以 "Letzte Walzer "为名出版的 D. 146 中，No.

    10 有一个两小节的引子，通过一个重复符号与最初的八小节乐段安全地分开。然而，这个引子在第二乐段的开头和重奏中再次出现，并因此分别扩展到 18 小节和 10 小节。

    由于这显然是一首受德意志舞启发而创作的键盘乐曲，而非功能性舞蹈，因此与 A 大调圆舞曲相比，效果没有那么刺耳。另一方面，在一套非常早期的 "维也纳德意志 "D.128 中，No.

    第 2 号的两小节引子被拙劣地折叠成一个四小节乐句，其第三小节被重述为后续乐句的第一小节：第一乐句由 12 小节组成，即三个四小节乐句（第二乐句为 20 小节，即 ）。人们很容易将此归咎于这位 14 岁作曲家的不成熟，但另外两首作品（第 号）也使用了 12 小节的乐句，而第 10 号则使用了类似的两小节开头数字，先折叠成一个五小节（！）的乐句；最后，乐句在总共 16 小节时变得规律起来。
    Thus, Schubert might in fact have been reproducing patterns that he had previously heard in local social dance settings.

  11. 无调性或 "平调 "空间分析方法的核心是通过去掉 D 和 ，并用 "参照音性 "代替 "调性 "来实现的（TPS，第 347 页）。

  12. 该乐段也是张力和吸引力值逐渐逆转的一个简单例子，开头不协和的高度张力逐渐有规律地消退到调性三和弦中。

  13. 其中第三个要素（TTDT）是早在 1750 年直到 20 世纪的 Ländler 中常见的和声公式中的第一个要素（Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 45 页）。

  14. Litschauer 拒绝接受任何关于 D. 779 或 D. 365 的循环模式的概念（Litschauer 1997 年，第 43-4 页）。另一方面，David Brodbeck（1986 年）讨论了 Valses sentimentales、12 Ländler、D.

    790，他认为这些作品是作为一组作品构思的，可能当时舒伯特正从梅毒的最初严重症状中恢复过来。大卫-格拉米特（David Gramit）批评布罗德贝克用 "严密分析法 "删除了D.

    790 "从仍然隐含贬值的实用舞曲类别进入更舒适的自主音乐类别"（Gramit 2000, pp.

    哈拉尔德-克雷布斯（Harald Krebs）（1999 年，第 页）认为 D. 365 是一个循环，因为可以从中提取出一种类似拱形的韵律协和/不协和模式，克雷布斯进而认为这种模式影响了舒曼的循环设计。

  15. 但也有例外。华尔兹（即旋转）舞姿常用于四人舞和沙龙舞等结构更为正式的群舞中，这些舞蹈是十九世纪廓舞和英国长舞的后代。

    此外，华尔兹偶尔会以两到五人一组的形式表演（Litschauer 和 Deutsch 1997 年，第 63 页），在美国南部的卡琼人等现代传统舞者中仍能看到这种做法。

  16. 我忽略了沙赫特在 弦上的图形中前景和中景（还是中景和背景？）之间的矛盾。
  17. The graphs also show the countervailing feature: the stability of the lower registers ( 1 and 2 ) even through the shift to major.

  18. TPS 模型的和声基础和详细量化不仅能提供外围信息，还能提供对更复杂的 19 世纪晚期音乐的详细洞察，其将空洞的功能语汇映射到 "平面 "空间的坚定性令人惊讶，放弃了理论的大部分限制。
  19. Some inconsequential calculations for voice-leading are buried in Chapter 4.

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